Felskunst (auch Parietalkunst genannt) ist ein Oberbegriff, der sich auf verschiedene Arten von Kunstwerken bezieht, darunter Fingerabdrücke auf weichen Oberflächen, Flachreliefskulpturen, eingravierte Figuren und Symbole sowie Malereien auf einer Felsoberfläche. Vor allem Höhlenmalereien haben in der akademischen Forschung mehr Aufmerksamkeit erhalten als alle anderen Formen prähistorischer Kunst.
Felsbilder wurden in Afrika, Amerika, Asien, Australien und Europa gefunden. Die frühesten Beispiele europäischer Felskunst werden auf die Zeit vor etwa 36.000 Jahren datiert, aber erst vor etwa 18.000 Jahren erlebte die europäische Felskunst ihre eigentliche Blütezeit. Dies war die Zeit nach dem Ende des letzten glazialen Maximums (vor 22.000 bis 19.000 Jahren), als sich die klimatischen Bedingungen nach dem kritischsten Punkt der Eiszeit zu verbessern begannen. Die Felskunst des Jungpaläolithikums verschwand plötzlich während der Übergangszeit von der Alt- zur Mittelsteinzeit vor etwa 12.000 Jahren, als die eiszeitlichen Umweltbedingungen nachließen.
Es wurde vermutet, dass es einen Zusammenhang zwischen demografischen und sozialen Strukturen und der Blütezeit der Felskunst gab. In Europa wurde die Felskunst in der französisch-kantabrischen Region (von Südostfrankreich bis zum Kantabrischen Gebirge in Nordspanien) sehr eingehend untersucht. Während des späten Jungpaläolithikums war dieses Gebiet ein idealer Lebensraum für zahlreiche pflanzenfressende Tierarten, was zu einer hohen menschlichen Besiedlungsdichte führte, welche sich wiederum in der Fülle der archäologischen Funde in dieser Region widerspiegelt. In den letzten Jahren hat sich jedoch die geografische Region, in der jungpaläolithische Felskunst bekannt ist, erheblich vergrößert.
Nach über einem Jahrhundert der Diskussion über die „Bedeutung“ der Felskunst herrscht in der Wissenschaft kein vollständiger Konsens, und es wurden mehrere Erklärungen für die Verbreitung dieser Form prähistorischer Kunst vorgeschlagen. Im Folgenden findet sich eine kurze Zusammenfassung einiger der Erklärungen, die für die Bedeutung der europäischen Felskunst des Jungpaläolithikums vorgebracht wurden.
Kunst um der Kunst willen
Dies ist wahrscheinlich die einfachste aller Theorien über die jungpaläolithische Felskunst. Sie besagt, dass hinter dieser Art von Kunst kein wirklicher Sinn steckt, dass sie nichts weiter ist als das Produkt einer müßigen Tätigkeit ohne tiefere Motivation, eine „geistlose Dekoration“ in den Worten von Paul Bahn. So simpel und unschuldig diese Ansicht auch klingen mag, sie hat einige wichtige Implikationen. Einige Wissenschaftler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts sahen die Menschen in jungpaläolithischen Gemeinschaften als rohe Wilde an, die nicht in der Lage waren, sich von tiefen psychologischen Motiven leiten zu lassen, und sie lehnten sogar die Vorstellung ab, dass die Felskunst in irgendeiner Weise mit Religion, spirituellen Belangen oder anderen subtilen Motiven in Verbindung stehen könnte. Dieser Ansatz wird heute nicht mehr akzeptiert, war aber in den Anfangsjahren der Archäologie einflussreich.
Grenzmarkierungen
Einige Wissenschaftler haben behauptet, dass die Felskunst als Grenzmarkierung von verschiedenen Gemeinschaften hergestellt wurde, als die klimatischen Bedingungen den Wettbewerb um Territorien zwischen den Jäger- und Sammlergemeinschaften des Jungpaläolithikums verschärften. Höhlenkunst wird nach dieser Auffassung als Zeichen der ethnischen oder territorialen Aufteilung innerhalb der verschiedenen menschlichen Gruppen des Jungpaläolithikums gesehen, die in einem bestimmten Gebiet koexistierten. Die Höhlenkunst wurde von jagenden und sammelnden Gemeinschaften als Markierung verwendet, um anderen Gruppen ihr „Recht“ auf die Nutzung eines bestimmten Gebietes anzuzeigen und potenzielle Konflikte zu vermeiden. Michael Jochim und Clive Gamble haben ganz ähnliche Argumente vorgebracht: Sie schlugen die Idee vor, dass die frankokantabrische Region ein eiszeitliches Refugium mit einer so hohen Bevölkerungsdichte während des Jungpaläolithikums war, dass die Kunst als soziokulturelles Mittel zur Förderung des sozialen Zusammenhalts angesichts der ansonsten unvermeidlichen sozialen Konflikte eingesetzt wurde.
Dieses Argument steht im Einklang mit den demografischen und sozialen Mustern während des Jungpaläolithikums. Mehr Bevölkerungsdichte bedeutete mehr Wettbewerb und territoriales Bewusstsein. Das Modell hat jedoch einige Schwächen. Hatfield und Pittman stellen fest, dass dieser Ansatz nicht mit der stilistischen Einheitlichkeit einiger Felskunsttraditionen vereinbar ist. David Whitley hat angemerkt, dass dieses Argument nicht nur mit einer Dosis „westlicher Voreingenommenheit“ behaftet ist, sondern auch der Tatsache widerspricht, dass keine ethnografische Studie diese Behauptung stützt. Man könnte auch sagen, dass, wenn die Gruppen des Jungpaläolithikums ein stärkeres Bewusstsein für Territorialität entwickelt hätten, es naheliegend wäre, irgendeine Art von Anzeichen dafür in den archäologischen Aufzeichnungen zu erwarten, wie z. B. eine Zunahme von Spuren von Verletzungen durch scharfe oder stumpfe Waffen in menschlichen Überresten oder andere Anzeichen von Traumata, die mit Konflikten zwischen Gruppen in Verbindung gebracht werden könnten. Andererseits ist es in diesem Fall möglich, dass, wenn diese Kunst tatsächlich dazu beigetragen haben könnte, Konflikte zu vermeiden, keine derartigen Anzeichen entdeckt worden wären.
Strukturalistische Hyphothese
Durch die Analyse der Verteilung der Bilder in den verschiedenen Höhlen kam André Leroi-Gourhan zu dem Schluss, dass die Verteilung der Höhlenmalereien nicht zufällig ist: Er behauptete, dass es eine Struktur oder ein Muster in der Verteilung gibt, das manchmal als „Bauplan“ bezeichnet wird. Die meisten Pferde- und Wisentfiguren befanden sich nach Leroi-Gourhans Studien in den zentralen Abschnitten der Höhlen und waren auch die am häufigsten vorkommenden Tiere, etwa 60 % der Gesamtzahl. Leroi-Gourhan fügte hinzu, dass Wisente die weibliche und Pferde die männliche Identität repräsentierten. Er argumentierte, dass einige unveränderliche Konzepte in Bezug auf die männliche und weibliche Identität die Grundlage für die Felskunst bilden. In den Worten von Paul Mellars:
Die paläolithische Kunst könnte als Ausdruck einer grundlegenden „binären Opposition“ in der Gesellschaft des Jungpaläolithikums gesehen werden, die (vielleicht vorhersehbar) um die Gegensätze zwischen männlichen und weiblichen Komponenten der Gesellschaft strukturiert ist (Mellars, in Cunliffe 2001: 72).
Neben dem Studium der figurativen Kunst schenkte Leroi-Gourhan auch den abstrakten Motiven Aufmerksamkeit und versuchte, sie im Kontext des strukturalistischen Denkens zu erklären, das zu seiner Zeit in der Linguistik, der Literaturkritik, den Kulturwissenschaften und der Anthropologie, insbesondere in Frankreich, vorherrschte. Der Strukturalismus geht davon aus, dass menschliche Kulturen Systeme sind, die anhand der strukturellen Beziehungen zwischen ihren Elementen analysiert werden können. Kulturelle Systeme enthalten universelle Muster, die der invarianten Struktur des menschlichen Geistes entstammen: Dies lässt sich an den Mustern in Mythologie, Kunst, Religion, Ritualen und anderen kulturellen Traditionen ablesen.
Ursprünglich war diese Erklärung sehr populär und wurde von Wissenschaftlern weitgehend akzeptiert. Als André Leroi-Gourhan jedoch versuchte, die Beweise in sein Standardschema einzupassen, konnte ein Zusammenhang nicht nachgewiesen werden. Je mehr Felsbilder entdeckt wurden, desto deutlicher wurde auch, dass jede Stätte eine einzigartige Anordnung aufwies und es nicht möglich war, ein allgemeines Schema festzustellen, das auf alle Stätten passen würde.
Der Ansatz von André Leroi-Gourhan war zwar erfolglos, aber dennoch einflussreich. Leroi-Gourhan wollte mit seinem Versuch einer strukturalistischen Erklärung der Felskunst zeigen, dass die Menschen des Jungpaläolithikums keine ungebildeten Wilden waren, sondern dass sie über kognitive Fähigkeiten verfügten, genau wie die heutigen Menschen.
Jagdmagie
Eine andere These besagt, dass die Felskunst des Jungpaläolithikums Ausdruck einer sympathetischen Magie ist, die als Hilfsmittel für die Jagd entwickelt wurde, um, wie Paul Mellars es ausdrückt, „Kontrolle über bestimmte Tierarten zu erlangen, die für die menschliche Ernährung von entscheidender Bedeutung waren“. Einige Belege für diese Ansicht sind die Tatsache, dass die Tiere manchmal offenbar mit zugefügten Wunden dargestellt wurden, sowie ethnografische Analogien, die auf angeblichen Ähnlichkeiten zwischen der Kunst des Jungpaläolithikums und der Felskunst der australischen Ureinwohner beruhen. Magische Rituale haben vielleicht keine direkten materiellen Auswirkungen, aber diese Art von Praktiken stärkt sicherlich das Selbstvertrauen und hat einen direkten psychologischen Nutzen (eine Art Placebo-Effekt), der den Erfolg der Jagdaktivitäten erhöht. In diesem Zusammenhang wird die Felskunst des Jungpaläolithikums als ein Instrument betrachtet, das den Lebensunterhalt der Gruppen auf magische Weise sichert und den Erfolg der Jäger fördert.
Die ethnografischen Daten, die darauf hinweisen, dass Magie im Leben der Stämme eine wichtige Rolle spielte, stammen nicht nur von indigenen australischen Gruppen. Andere Beispiele finden sich bei den in Papua-Neuguinea lebenden Kiriwina, wo Aberglaube und magische Zeremonien mit dem Grad der Unsicherheit zunehmen: Beim Kanubau zum Beispiel heißt es, dass Magie
nur bei größeren, seegängigen Kanus zum Einsatz kommt. Die kleinen Kanus, die in der ruhigen Lagune oder in der Nähe des Ufers benutzt werden, wo keine Gefahr besteht, werden von den Magiern völlig ignoriert (Malinowski 1948: 166, Hervorhebung hinzugefügt).
Dies unterstreicht den Gedanken, dass Magie eine psychologische Reaktion auf Bedingungen sein kann, unter denen die Unsicherheit zunimmt, was wir im Falle von Jägern erwarten würden, die unter zunehmendem Bevölkerungsdruck leiden.
Schamanismus
Nach dieser Erklärung ist die Kunst des Jungpaläolithikums das Ergebnis von drogeninduzierten, tranceartigen Zuständen der Künstler. Dies stützt sich auf ethnografische Daten im Zusammenhang mit der San-Felskunst im südlichen Afrika, die einige gemeinsame Elemente mit der europäischen Kunst des Jungpaläolithikums aufweist.
Lewis-Williams hat argumentiert, dass einige der abstrakten Symbole tatsächlich Darstellungen von Halluzinationen und Träumen sind. Die religiösen Spezialisten der San, die Schamanen, üben ihre religiösen Funktionen in einem drogeninduzierten Zustand aus: Wenn sie sich in Trance versetzen, können sie in das „Geisterreich“ eintreten, und in diesem Zustand behaupten die Schamanen, „Lichtfäden“ zu sehen, durch die sie in das Geisterreich ein- und austreten. Wenn das menschliche Gehirn in bestimmte veränderte Zustände eintritt, gehören helle Linien zu den visuellen Halluzinationen, die Menschen erleben. Dieses Muster ist nicht mit dem kulturellen Hintergrund verbunden, sondern eher eine Standardreaktion des Gehirns. Lange, dünne rote Linien, die mit anderen Bildern interagieren, sind in den Felsmalereien der San zu sehen und werden als „Lichtfäden“ betrachtet, von denen die Schamanen berichten, während die Geisterwelt hinter den Felswänden vermutet wird: Einige der Linien und andere Bilder scheinen durch Risse oder Stufen in den Felswänden ein- oder auszutreten, und die Malereien sind „Schleier“ zwischen dieser Welt und der Geisterwelt.
Dies ist ein weiteres stichhaltiges Argument. Dennoch gibt es keine Grundlage, um die Idee des Schamanismus als Ursache für die europäische Felskunst insgesamt zu verallgemeinern. Schamanische Praktiken können bestenfalls als eine spezifische Variante der religiösen und magischen Traditionen betrachtet werden. Schamanen haben Magie und Religion nicht erfunden; vielmehr ist es die in praktisch jeder Gesellschaft vorhandene Neigung, an Magie und Religion zu glauben, die den Ursprung der Schamanen darstellt. Letztlich beruht dieses Argument auf magischen und religiösen Praktiken, nicht weit entfernt von dem Argument, das die Kunst als eine Form der Jagdmagie ansieht.
Schlussfolgerung
Da fast alle kulturellen Entwicklungen mehrere Ursachen haben, liegt die Vermutung nahe, dass es für die Entwicklung im Jungpaläolithikum eine multikausale Erklärung gibt und nicht nur eine einzige Ursache. Keines der oben angeführten Argumente kann die Entwicklung der jungpaläolithischen Felskunst in Europa vollständig erklären.
In anthropologischen Studien wird weltweit häufig der religiöse/spirituelle Ursprung der Felskunst betont. Dies ist nicht der einzige Ursprung, der in ethnografischen Studien festgestellt wurde, da es auch Beispiele für säkulare Verwendung gibt, aber es ist offenbar der häufigste. Es könnte aber auch sein, dass die Kunst im europäischen Jungpaläolithikum eine andere Bedeutung hatte als in den Gemeinschaften, die Ethnografen untersuchen konnten. Die Archäologie konnte zumindest in einigen europäischen Gemeinschaften des Jungpaläolithikums Höhlen nachweisen, die möglicherweise mit Ritualen und Magie in Verbindung standen. In der Höhle von Cussac wurden Spuren menschlicher Bestattungen gefunden, die mit paläolithischer Kunst in Verbindung gebracht wurden: Nach Ansicht einiger Autoren unterstreicht dies den religiösen/spirituellen Charakter der in einigen Höhlen gefundenen Felszeichnungen.
Wenn die Annahme akzeptiert werden kann, dass zumindest ein Teil der europäischen Felsbilder aus religiösen Gründen geschaffen wurde, dann kann man davon ausgehen, dass die Felskunst nur das archäologisch sichtbarste Zeugnis prähistorischer Rituale und Glaubensvorstellungen ist, und wenn die Felskunst nicht der einzige und ausschließliche materielle Ausdruck des religiösen Lebens prähistorischer Gemeinschaften war, können wir davon ausgehen, dass es eine ganze Reihe von religiösem Material gibt, das nicht erhalten ist. Einige der Kleinkunstwerke des Jungpaläolithikums könnten auch mit religiösen Aspekten in Verbindung gebracht werden und Teil des „materiellen Pakets“ prähistorischer Rituale sein.
Unser Wissen über die Bedeutung der jungpaläolithischen Felsen- und Porträtkunst sollte weder als richtig noch als falsch, sondern nur als bruchstückhaft angesehen werden. Das Element der Ungewissheit, das die Ablehnung jeglicher Form von dogmatischen oder vereinfachenden Erklärungen beinhaltet, wird in diesem Bereich der Forschung wahrscheinlich immer vorhanden sein. Dies sollte zu flexiblen Modellen führen, die sich gegenseitig ergänzen, und zu der Bereitschaft, zu akzeptieren, dass Argumente angepasst werden müssen, wenn mehr Beweise auftauchen.
