«ملکۀ شب» (پیکره‌ای که به آن «نقش‌برجستۀ برنی» هم می‌گویند) نقش‌برجسته‌ای روی یک لوحۀ سفالی از گِل پخته به طول 49.5 سانتی‌متر، عرض 37 سانتی‌متر، و ضخامت 4.8 سانتی‌متر است، و زن بالدار عریانی را نشان می‌دهد که روی پشت دو شیر ایستاده و دو جغد در دو طرفش قد برافراشته‌اند. این اثر در جنوب میان‌رودان (در محل کنونی کشور عراق)، به احتمال زیاد در بابِل و در زمان فرمانروایی حمورابی (1792 تا 1750 پیش از میلاد) ساخته شده، چون از نظر ساختگری و فناوری با سنگ‌لوح یادمانی دیوریت قانون حمورابی و نیز پیکره‌ای معروف به «ایزدِ اور» متعلق به همان دوره ویژگی‌های مشترکی دارد.
زنی که در این نقش‌برجسته تصویر شده یک ایزدبانو دانسته می‌شود، چون سربند شاخدار ایزدان [میان‌رودانی] را به سر دارد و نشان‌های مقدس چوبدست و حلقه را به دست گرفته و بالا برده است. او پیکری بالدار است و هم پاهایش به شکل چنگال‌های پرندگان شکاری (که گویی به پشت شیرها چنگ زده‌اند) مجسم شده و هم روی انحنای ساق پاهایش چکه‌هایی شبیه پنجۀ عقبی پرنده دیده می‌شود. در امتداد ضلع پایینی لوحه نقش‌مایه‌ای ترسیم شده که به رشته‌کوهی می‌ماند و نشانگر بلندی و زمین مرتفع است. با این همه، پژوهشگران بر سر هویت زن بالدار به توافقی نرسیده‌اند و هرکدام به دلایلی او را اینانّا (ایشتر)، لیلیث، یا ارشکیگَل معرفی کردهاند. این اثر در حال حاضر متعلق به موزۀ بریتانیا در لندن است و در تالار 56 این موزه به نمایش گذاشته شده است.
تاریخچۀ نقش‌برجستۀ برنی
در سال 1936 میلادی تصویری از «نقش‌برجستۀ برنی» در ایلاسترِیتِد لاندن نیوز (Illustrated London News؛ نخستین مجلۀ هفتگی مصور در دنیا) به عنوان یکی از دیدنی‌های مجموعۀ شخصی به نام سیدنی برنی منتشر شد، که این لوحه را که برای شناسایی و واکاوی در موزۀ بریتانیا به امانت گذاشته شده و پیشنهاد خرید آن از جانب موزه رد شده بود، خریداری کرده بود. قطعه در یک کاوش باستان‌شناسی از دل خاک بیرون نیامده، بلکه آن را در زمانی نامعلوم در فاصلۀ سال‌های دهۀ 1920 و دهۀ 1930 میلادی از عراق خارج کرده بودند. بنابراین محل دقیق ساخت و پیدا شدن آن مشخص نیست. چگونگی رسیدن آن به لندن نیز هنوز روشن نشده، فقط می‌دانیم که در مالکیت یک دلال عتیقه اهل سوریه بوده و در این حال توجه سیدنی برنی را جلب کرده است.
دربارۀ سیدنی برنی اطلاع چندانی در دست نیست، جز این که ناخدای نیروی دریایی انگلستان در جنگ جهانی اول و رئیس اتحادیۀ دلالان عتیقه در لندن بوده است. لوحۀ خریداری‌شده شکسته و به سه تکه و مقداری خرده سفال تقسیم شده بود، اما پس از مرمت به اثری کامل و بدون نقص و کاستی تبدیل شد. «نقش‌برجستۀ برنی» در سال 1933 میلادی مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و در سال 1935 میلادی با صدور گواهی اصالت آن پیشنهاد خریدش را به موزۀ بریتانیا ارائه کردند. اما تا رسیدن به سرمنزل موزۀ بریتانیا دوبار دیگر دست به دست شد تا سرانجام در سال 2003 میلادی موزه آن را به مبلغ یک میلیون و پانصدهزار پوند، بسیار گران‌تر از قیمت پیشنهادی در 1935، خریداری کرد. در این زمان بود که نام «نقش‌برجستۀ برنی» را به «ملکۀ شب» تغییر دادند، هم به‌خاطر رنگدانه‌های سیاه که در پس‌زمینۀ نگارۀ اصلی یافت شده بود و هم بر پایۀ شمایل‌شناسی اثر (بال‌های رو به پایین، پاهای چنگال‌مانند، و از این دست نشانه‌ها که پیکرۀ زن را به جهان زیرین پیوند می‌داد). بنابراین نام این لوحه به روزگار باستان برنمی‌گردد، و هنوز راهی وجود ندارد که بفهمیم نام این اثر در اصل چه بوده یا برای چه منظوری ساخته شده و به‌کار می‌رفته است.
چگونگی ساخت
نقش‌برجستۀ روی لوحۀ «ملکۀ شب» از جنس سفال است که گِل آن با کُلَش [پوش‌برگ یا غلاف دانه‌های غلّه] مخلوط شده تا خاصیت چسبندگی‌اش بالا برود و جلوی ترک‌خوردگی را بگیرد. لوحه را پس از شکل‌دهی به جای خشک کردن جلوی آفتاب در کوره پخته‌اند، که این گواهی بر اهمیت اثر محسوب می‌شود چون چنین روشی را در آن روزگار فقط درمورد آثار هنری و قطعه‌های معماری به‌کار می‌بردند. از آنجا که چوب خشک در جنوب میان‌رودان کم پیدا می‌شد، آن را به این سادگی برای داغ کردن کورۀ سفال هزینه نمی‌کردند. به گفتۀ دکتر دامینیک کُلُن از موزۀ بریتانیا، برای ساخت این لوحه
...گِل را داخل قالب فشرده کرده و جلوی آفتاب گذاشته‌اند تا خشک شود... پیکره از گِل نسبتن سفتی ساخته شده که آن را لایه‌لایه روی هم گذاشته و به داخل قالب مخصوص فرو کردهاند، بعد مقداری گِل روی آن گذاشته و از پشت فشار داده‌اند تا به شکل قاب لوحه دربیاید. بدین ترتیب پیکرۀ ملکه بخشی از خود لوحه است و چیزی نیست که بعد روی آن سوار شده باشد. لوحه را پس از خشک شدن از داخل قالب درآورده‌اند، خط و نقش‌های داخلی را با قلم تیز روی گِل سفت حک کرده و بعد سطح اثر را سراسر صافکاری کردهاند. آثار این صافکاری هنوز در بعضی قسمت‌ها، به‌ویژه نزدیک ناف ملکه، پیدا است... لبه‌های لوحه را با کارد برش زده و هموار کردهاند. بعد لوحه را [در کوره] پخته‌اند. (15)
وقتی کار پخت اثر تمام شده و از کوره درآمده و سرد شده، پس‌زمینۀ آن را رنگ سیاه، پیکر زن و جغدها را رنگ قرمز، و شیرها را رنگ سفید با یال‌های سیاه زده‌اند. نشان‌های چوبدست و حلقه، گردنبند زن، و سربند او نیز به رنگ طلایی بوده است. رد رنگ‌های اصلی را هنوز می‌توان روی لوحه یافت هرچند که خود رنگ‌ها در گذر صدها سال محو شده و از بین رفته‌اند.
پیشینۀ تاریخی و جغرافیایی
گرچه شاید هرگز معلوم نشود که نقش‌برجستۀ «ملکۀ شب» دقیقن کجا و برای چه ساخته شده، یا کدام ایزدبانو را نشان می‌دهد، اما شباهت‌هایی که از نظر فنی بین این اثر و تندیس معروف به «ایزد اور» وجود دارند چنان چشم‌گیر هستند که شهر سومری اور بارها به گمان خاستگاه این لوحه مطرح شده است. دکتر کُلُن در اشاره به این نکته می‌گوید:
«ایزد اور» از نظر کیفیت، ساخت، و خط و نقش‌های شمایل‌شناختی چنان به «ملکۀ شب» نزدیک است که احتمال بیرون آمدن هردوی آنها از یک کارگاه بسیار بالا است. این کارگاه به خوبی می‌توانسته در شهر اور باشد، که باقی‌مانده‌های فراوانی از دورۀ بابلی کهن در کاوش‌های بین 1922 و 1934 میلادی از آن به دست آمده است. (20)
بنابراین فردی که در وهلۀ نخست این لوحه را برداشته ممکن است عضو یکی از گروه‌های حفاری‌ای بوده باشد که در فاصلۀ سال‌های بالا در منطقه حضور داشتند، یا کسی بوده که وقتی لوحه از دل خاک بیرون آورده شده آن را دیده و از محوطۀ کاوش بیرون برده است.
نظریه‌های مربوط به جایگاه و اهمیت این لوحه در روزگار باستان تقریبن به اندازۀ پژوهشگرانی که روی آن کار کردهاند گوناگون است. گمانه‌زنی‌های مربوط به رواج روسپی‌گری مقدس در میان‌رودان مبنای باور تُرکیلد یاکوبسِن تاریخ‌دان به این بوده که «ملکۀ شب» زیارتگاه داخل یک روسپی‌خانه را زینت می‌داده است. اما به عقیدۀ دکتر کُلُن، «در این صورت روسپی‌خانۀ مزبور بسیار کلاس بالا بوده چون این دست‌ساخته از کیفیتی کم‌نظیر برخوردار است» (22). او در ادامه این نظریه را مطرح می‌کند که لوحه به احتمال زیاد به یک دیوار خِشتی، احتمالن در محلی سرپوشیده، آویزان بوده و به همین خاطر وقتی دیوار خِشتی فرو ریخته، لوحه که از جنس سفالِ کوره بوده نسبتن سالم مانده است. باقی ماندن این اثر به مدت بیش از 3000 سال گواهی است بر این که لوحه احتمالن مدت کوتاهی پس از ویرانی یا رها شدن ساختمانی که آن را در خود جا می‌داده به زیر خاک رفته است، و همین موجب شده از فرسایش‌های محیطی و تخریب به دست آدمی مصون بماند.
هویت ملکۀ شب
هویت بانوی عریان مرکز صحنه از پیچیده‌ترین مسائل مربوط به این لوحه است، و همان‌گونه که در بالا اشاره شد، سه چهره بیش از همه برای احراز هویت این بانو پیشنهاد شده‌اند: اینانّا، لیلیث، و اَرَشکیگَل. نگارۀ زن عریان در سراسر میان‌رودان محبوب بود. جرمی بلَک تاریخ‌دان می‌نویسد:
تندیس‌های گِلی دست‌ساز زنان برهنه در دوره‌های پیشاتاریخی میان‌رودان فراوان یافت می‌شوند؛ آنها ویژگی‌های جسمانی کاربردی و برجسته‌ای داشتند. نخستین پیکرک‌های زنان عریان که از قالب‌های سفالگری یا سنگی بیرون آمده‌اند متعلق به آغاز هزارۀ دوم پیش از میلاد هستند... البته بعید است که آنها نمایانگر «ایزدبانوی مادر همۀ عالم» باشند، هرچند مقصود از ساخت آنها می‌توانسته گرامیداشت و طلب باروری بوده باشد. (144)
اینانّا ایزدبانویی است که می‌تواند در لوحه‌ای مخصوص ستایش باروری ظاهر شود چون عشق و آمیزش جنسی (و نیز جنگ) زیر فرمان او هستند، اما چنین تشخیص هویتی خالی از اشکال نیست.
اینانّا
اگر یافته‌های دکتر بلَک و موافقان او را بپذیریم که ملکۀ شب را اینانّا می‌دانند، این مشکل پیش می‌آید که این ایزدبانو هرگز در سراسر میان‌رودان جایگاه ایزدبانوی مادر را نداشته و این جایگاه معمولن در اختیار نین‌هورساگ (یا نین‌هورساگه) بوده است. نین‌هورساگ مادر ایزدان بود و مردم او را ایزدبانوی بزرگ مادر می‌دانستند. از این گذشته، شمایل‌شناسی این نگاره نیز با هویت اینانّا همخوانی کامل ندارد. در پیوند اینانّا با شیر تردیدی نیست، اما او هرگز ارتباطی به جغد نداشته است. سربند و نشان‌های چوبدست و حلقه در دیگر شمایل‌های اینانّا دیده می‌شوند؛ گردنبند هم همین‌طور؛ اما بال یا چنگال پرنده جزء ویژگی‌های شمایل‌شناختی این ایزدبانو نیستند. تُرکیلد یاکوبسِن برای پشتیبانی از هویت اینانّا برای ملکۀ شب به چهار ویژگی این لوحه اشاره می‌کند:
- شیر از صفت‌های جانوری اینانّا است.
- کوهستان زیر هیکل شیرها بازتابی است از سکونت‌گاه اصلی اینانّا بر فراز کوه‌های شرق میان‌رودان.
- چوبدست و حلقه نشان‌هایی هستند که اینانّا در سفر به جهان زیرین همراه می‌برد و گردنبندش او را روسپی معرفی می‌کند.
- بال‌ها، چنگال‌ها و جغدها برای این ترسیم شده‌اند که اینانّا را در مقام ایزدبانوی جغدان و نیز ایزدبانوی تن‌فروشان نمایش دهند.
در مقابل، دکتر کُلُن برای رد این ادعاها تأکید دارد که اینانّا معمولن «در پیوند با یک شیر و نه دو شیر» نمایش داده می‌شود و وجود چوبدست و حلقۀ نمادین و گردنبند هم چیزی را ثابت نمی‌کند، چون «هر ایزدبانویی می‌توانست آنها را همراه داشته باشد» (42). دکتر کُلُن این نکته را هم خاطرنشان می‌کند که «نخستین تصویر منتشرشده از نقش‌برجستۀ "ملکۀ شب" در 1936 با این یادداشت همراه است که "ایشتَر... ایزدبانوی سومری عشق، که همراهی جغدها با او در اینجا مسئله‌ساز است"» (43). ایشتَر نامی بود که بعدها به اینانّا دادند، و هرچند در برخی افسانه‌های مربوط به ایشتَر به جغد هم اشاره رفته، اما این گروه از پرندگان هرگز در شمایل‌شناسی او جایی نداشتند. علاوه بر این، اینانّا در هنرهای تجسمی باستان هرگز تمام‌رخ ترسیم نمی‌شد، بلکه همواره به صورت نیم‌رخ بود، و کوهستان پایین لوحه مسیر استدلال را بیشتر به سمت ارشکیگَل یا لیلیث هدایت می‌کند.
لیلیث
لیلیث نه یک ایزدبانو بلکه یک ابلیس است، و هرچند پیوندهایی بین لیلیث ابلیس و جغدان وجود دارد، ولی آن جغدها از نوعی که در این نقش‌برجسته ترسیم شده، نیستند. از این گذشته، اسطورۀ لیلیث ریشه در سنت عبری دارد نه میان‌رودانی، و تنها ارتباط او با این فرهنگ را در ابلیس‌های مادینۀ میان‌رودانی معروف به لیلیتو (lilitu) می‌توان سراغ کرد. لیلیتوها و ابلیس‌های نرینۀ اَردَت لی‌لی (ardat lili) موجوداتی بی‌نهایت خطرناک شمرده می‌شدند که مایۀ وسوسه و اغوا و هم نابودی آدمیان بودند. ابلیس‌های نرینۀ لیلو (lilu؛ صورت مذکر لیلیتو به معنی روح یا شبح) مثل آل یا بختک به سراغ زنان و به ویژه زنان باردار یا تازه‌زا و نوزادان آنها می‌رفتند. در مقالۀ نقش‌برجستۀ برنی: اینانّا، ایشتر، یا لیلیث؟ عنوان شده که چرا شناسایی ملکۀ شب به عنوان لیلیث را می‌توان امکان‌پذیر دانست:
رافائل پاتایی (ایزدبانوی عبری، ویراست سوم، 1990) نقل می‌کند که در حماسۀ سومری گیلگمش و درخت هولوپّو ابلیسی مادینه به نام لیلیث در درخت هولوپّو بر کرانۀ فرات خانه کرده بود که سرانجام به دست گیلگمش نابود شد. پاتایی پس از این اشاره در وصف لوحۀ برنی می‌گوید: «یک نقش‌برجستۀ سفالی از بابِل، که کم و بیش همروزگار حماسۀ بالا است، نشان می‌دهد لیلیث از دید آدمی چگونه تصور می‌شده است. او خوش‌اندام و کشیده، زیبا و عریان است و بال‌ها و پاهای جغد دارد. او روی دو شیر لمیده راست ایستاده که از همدیگر رو گردانده‌اند و دو جغد چپ و راست این گروه را در بر گرفته‌اند. روی سر او کلاهی مرصع آراسته به چند جفت شاخ است. در دستش ترکیب حلقه و چوبدست دارد. شکی نیست که این بانو دیگر نه یک مادینه ابلیس بی‌مقدار، بلکه ایزدبانویی است که جانوران وحشی را رام می‌کند، و به گواه جغدان دو طرف لوحه، بر شب فرمان می‌راند.
با همۀ این‌ها، احتمال این که لوحۀ «ملکۀ شب»، با آن همه مهارت و استادی که صرف ساخت و پرداخت و نقش‌گری آن شده، نشان‌دهندۀ یک لیلیتو باشد بسیار ضعیف است. در سنت عبری لیلیث نخستین زنی بود که خداوند او را آفرید تا نیازهای جنسی آدم را برآورد، اما او از این کار سر باز زد و گریخت، و بدین ترتیب علیه خداوند و تقدیری که او برای انسان‌ها تعیین کرده بود طغیان کرد. لیلیث از آن پس در برهوت سکنا گزیده و مثل لیلیتو به کمین رهگذران بی‌خبر نشسته بود. در هیچ‌یک از دو سنت عبری و میان‌رودانی لیلیتو آن‌قدر محبوبیت نداشت که تمثالی مثل نقش‌برجستۀ «ملکۀ شب» برایش بسازند. دکتر بلَک خاطرنشان می‌سازد که «ایزدان شیطان‌صفت و ابلیس‌جماعت خیلی به‌ندرت در آثار هنری باستان رخ می‌نمایند، شاید به این دلیل که تصور می‌رفت وجود تصویر آنها می‌تواند برای آدمی خطرناک باشد» (62). کوهستانی که در پایین نقش‌برجسته ترسیم شده از نظر باور به سکنا داشتن این گونه اشباح در طبیعت با گمان هویت لیلیتو همخوانی دارد ولی سربند، گردنبند، و نشان‌های چوبدست و حلقه و نیز ظاهر پراهمیت لوحه همگی خلاف این گمان گواهی می‌دهند.
ارشکیگَل
سومین نامزد احراز هویت ملکۀ شب خواهر بزرگتر اینانّا، ارشکیگَل، ملکۀ جهان زیرین است. نام او به معنی «بانوی مکان عظیم» بوده که به سرزمین مردگان اشاره دارد و لوحۀ مورد بحث ما نیز از برخی جنبه‌ها گمان ارشکیگَل بودن ملکۀ شب را تأیید می‌کند. نقش‌مایۀ بال‌های رو به پایین در سراسر میان‌رودان به عنوان اشارۀ تجسمی به موجودات ایزدی یا شبح‌واری که با جهان زیرین پیوند داشتند، از جمله ملکۀ آن، به‌کار می‌رفت. ارشکیگَل در کاخ جَنزیر (Ganzir؛ در عربی به معنی زنجیر) زندگی می‌کرد که بنا به باورها در کوهستان شرقی جهان مردگان واقع شده بود، شاهدی که می‌تواند با رشته کوه زیر پای ملکۀ شب همخوانی داشته باشد. دکتر کُلُن دربارۀ جَنزیر و جهان زیرین می‌نویسد: «مکانی بود تاریک که مردگان، برهنه یا با بدنی پوشیده از بال‌هایی مانند بال پرندگان، در آن سرگردان بودند، همواره در تشنگی به‌سر می‌بردند و جز خاک چیزی برای خوردن نداشتند. هرچه نیک و بد در زندگی کرده بودند به هیچ شمرده می‌شد و تنها حکم برای همگان مرگ بود که ارشکیگَل آن را صادر می‌کرد» (44).
معروف‌ترین ترسیم ادبی ارشکیگَل در منظومۀ هبوط اینانّا به جهان زیرین با تن برهنه آمده است: «هیچ پارچۀ نخی‌ای روی بدنش نیفتاده بود. پستان‌هایش بیرون بودند. موهایش همچون ساقه‌های تره دور سرش پیچیده بودند» (ترجمۀ وُلکشتاین و کرِیمر، 65). ملکۀ روی لوحه نیز برهنه است. به علاوه، برخلاف شمایل‌های اینانّا که همگی از نیم‌رخ ترسیم شده‌اند، او به‌صورت تمام‌رخ به نمایش درآمده است. دکتر کُلُن می‌نویسد:
ارشکیگَل، در مقام یک ایزدبانو، می‌توانست سربند شاخدار بر سر و نشان‌های قدرت چوبدست و حلقه به دست داشته باشد. ترسیم تمام‌رخ به او ایستایی و دگرگون‌ناپذیری می‌بخشد، ملکۀ جهان زیرین که "سرنوشت‌ها را رقم می‌زند"؛ داوری او داوری نهایی است: او به راحتی مجاز بود حتا دو نشان قدرت چوبدست و حلقه با خود داشته باشد. (44)
در همین راستا می‌توان شیرها را نیز تقویت‌کنندۀ برتری ارشکیگل بر قدرتمندترین موجودات روی زمین و جغدها را، که با تاریکی پیوند دارند، نمایانگر سرزمین مردگان دانست. روی هم رفته شمایل‌شناسی «ملکۀ شب» بیشترین شواهد خود را به سود ارشکیگَل عرضه می‌کند، اما همان‌گونه که دکتر کُلُن اشاره دارد: «پیوند هیچ اثر تجسمی [میان‌رودانی] با ارشکیگَل را نمی‌توان قطعی دانست چرا که این شخصیت شمایل‌شناسی شناخته‌شده‌ای ندارد: همبستگی او با مرگ موجب می‌شد موضوع محبوبی [برای تصویرگری] نباشد» (45). بدین ترتیب، چون ارشکیگَل شمایل‌شناسی شناخته‌شده‌ای ندارد که با مقایسۀ آن با «ملکۀ شب» گمان هویت او را در این مورد محک بزنیم، مسئلۀ هویت این پیکره همچنان در پردۀ ابهام باقی مانده است.
