À la Renaissance, la plupart des œuvres d'art étaient commandées et payées par les souverains, les institutions religieuses et civiques et les riches. La production de statues, de fresques, de retables et de portraits n'était que l'un des moyens utilisés par les artistes pour gagner leur vie. Pour les clients plus modestes, il existait des objets prêts à l'emploi tels que des plaques et des figurines. Contrairement à ce qui se passe aujourd'hui, l'artiste de la Renaissance devait souvent sacrifier ses propres sentiments artistiques et produire exactement ce que le client commandait ou s'attendait à recevoir. Les commandes faisaient l'objet de contrats stipulant le coût final, les délais, la quantité de matériaux précieux à utiliser, voire une illustration de l'œuvre à réaliser. Les litiges n'étaient pas rares mais, au moins, une œuvre réussie contribuait à étendre la réputation d'un artiste au point de lui permettre de mieux contrôler son travail.
Qui étaient les mécènes ?
À la Renaissance, les artistes n'avaient l'habitude de produire des œuvres qu'à la demande d'un acheteur spécifique, dans le cadre d'un système de mécénat connu sous le nom de mecenatismo. Les compétences requises étant rares, les matériaux coûteux et le temps nécessaire souvent long, la plupart des œuvres d'art étaient coûteuses à produire. Par conséquent, les clients de l'atelier d'un artiste étaient généralement les dirigeants des villes ou des duchés, les papes, les aristocrates hommes et femmes, les banquiers, les marchands prospères, les notaires, les membres supérieurs du clergé, les ordres religieux, les autorités civiques et les organisations telles que les guildes, les hôpitaux et les confréries. Ces clients tenaient non seulement à entourer leur vie quotidienne et leurs bâtiments de belles choses, mais aussi à montrer aux autres leur richesse, leur bon goût et leur piété.
Les dirigeants de villes comme les Médicis à Florence et les Gonzague à Mantoue voulaient se présenter, eux et leur famille, comme des gens prospères et ils tenaient donc à être associés, par exemple, à des héros du passé, réels ou mythologiques. Les papes et les églises, en revanche, souhaitaient que l'art contribue à diffuser le message du christianisme en fournissant des récits visuels que même les analphabètes pouvaient comprendre. Pendant la Renaissance en Italie, il devint également important pour les villes dans leur ensemble de cultiver un certain caractère et une certaine image. La rivalité entre des villes comme Florence, Venise, Mantoue et Sienne était grande, et elles espéraient que tout nouvel art produit améliorerait leur statut en Italie, voire au-delà. Les œuvres commandées par le public pouvaient inclure des portraits des dirigeants d'une ville (passés et présents), des statues de chefs militaires ou des représentations de figures classiques particulièrement associées à cette ville (par exemple, le roi David pour Florence). Pour les mêmes raisons, les villes essayaient souvent de débaucher des artistes renommés d'une certaine ville pour qu'ils travaillent dans la leur. Ce marché tournant d'artistes explique également pourquoi, en particulier en Italie avec ses nombreuses cités-états indépendantes, les artistes étaient toujours très désireux de signer leurs œuvres et de contribuer ainsi à leur propre réputation naissante.
Une fois qu'ils avaient trouvé un bon artiste, les dirigeants des villes pouvaient le garder à leur cour indéfiniment pour qu'il y réalise un grand nombre d'œuvres. Un "artiste de cour" était plus qu'un simple peintre et pouvait être impliqué dans n'importe quelle activité artistique, de la décoration d'une chambre à coucher à la conception des livrées et des drapeaux de l'armée de son mécène. Pour les meilleurs artistes, la rémunération de leur travail à la cour pouvait aller bien au-delà de l'argent liquide et inclure des réductions d'impôts, des résidences palatiales, des parcelles de forêt et des titres. Cela tombait bien, car la majorité de la correspondance que nous avons conservée d'artistes tels que Léonard de Vinci (1452-1519) et Andrea Mantegna (c. 1431-1506) contient des demandes respectueuses mais répétées pour obtenir le salaire que leurs illustres mais avares patrons leur avaient promis à l'origine.
L'art modeste, par exemple une petite statue votive ou une plaque, était à la portée des citoyens les plus humbles, mais ces achats n'étaient destinés qu'à des occasions spéciales. Lorsque les gens se mariaient, ils pouvaient faire appel à un artiste pour décorer un coffre, certaines parties d'une pièce ou un beau meuble dans leur nouvelle maison. Les gens ordinaires achetaient aussi couramment des plaques en relief qu'ils déposaient dans les églises en remerciement d'un événement heureux survenu dans leur vie. Ces plaques étaient l'un des rares types d'œuvres d'art produites en grandes quantités et facilement disponibles en vente libre. Les brocanteurs ou les ateliers qui proposaient des articles mineurs tels que des gravures, des fanions et des cartes à jouer, prêts à la vente mais pouvant être personnalisés en y ajoutant, par exemple, les armoiries d'une famille ou un nom, constituaient d'autres options pour se procurer des objets d'art moins coûteux.
Attentes et contrats
Quel qu'ait été le client de l'art de la Renaissance, il pouvait être très exigeant quant à l'aspect de l'objet fini. En effet, l'art n'était pas seulement produit pour des raisons esthétiques, mais aussi pour transmettre un sens, comme nous l'avons vu plus haut. Il n'était pas bon qu'un ordre religieux paie pour une fresque de son saint fondateur et que l'œuvre d'art finie contienne un personnage méconnaissable. En d'autres termes, les artistes pouvaient faire preuve d'imagination, mais sans s'écarter des conventions au point que personne ne sache ce que l'œuvre signifiait ou représentait. Le regain d'intérêt pour la littérature et l'art classiques, qui a constitué une part importante de la Renaissance, ne fit qu'accentuer cette exigence. Les riches possédaient un langage historique commun concernant qui était qui, qui faisait quoi et quels attributs ils avaient dans l'art. Par exemple, Jésus-Christ a les cheveux longs, Diane porte une lance ou un arc, et Saint François doit avoir des animaux à proximité. En effet, un tableau truffé de références classiques était très recherché car il constituait un sujet de conversation pour les convives, permettant aux personnes instruites d'afficher leurs connaissances approfondies de l'antiquité. Le tableau Primavera (Le Printemps) de Sandro Botticelli (1445-1510), commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, est un excellent et subtil exemple de ce langage symbolique commun.
En raison des attentes des mécènes et afin d'éviter toute déception, des contrats étaient couramment établis entre l'artiste et le commanditaire. Le projet, qu'il s'agisse d'une statue, d'une peinture, des fonts baptismaux ou d'un tombeau, pouvait faire l'objet d'un accord préalable détaillé. Il pouvait même y avoir une petite maquette ou une esquisse, qui devenait alors un élément formel du contrat. On trouvera ci-dessous un extrait d'un contrat signé à Padoue en 1466, qui comportait une esquisse :
Qu'il soit manifeste pour quiconque lira ce document que M. Bernardo de Lazzaro a passé un contrat avec le peintre Pietro Calzetta pour peindre une chapelle dans l'église Saint-Antoine, connue sous le nom de chapelle de l'Eucharistie. Dans cette chapelle, il doit peindre à fresque le plafond avec quatre prophètes ou évangélistes sur un fond bleu avec des étoiles en or fin. Toutes les feuilles de marbre qui se trouvent dans cette chapelle doivent également être peintes avec de l'or fin et du bleu, ainsi que les figures de marbre et leurs colonnes qui y sont sculptées... Dans ledit retable, Maître Pietro doit peindre une histoire semblable à celle du dessin qui se trouve sur cette feuille... Il doit la rendre semblable à celle-ci, mais en faisant plus de choses que dans ledit dessin...Maître Pietro promet de terminer tout le travail écrit ci-dessus pour Pâques prochain et promet que tout le travail sera bien fait et poli et promet d'assurer que ledit travail sera bon, solide et suffisant pour au moins vingt-cinq ans et en cas de défaut dans son travail, il sera obligé de payer à la fois les dommages et les intérêts sur le travail....
(Welch, 104)
Les honoraires pour un projet étaient fixés dans le contrat et, comme dans l'exemple ci-dessus, la date d'achèvement était établie, même si des négociations pouvaient se poursuivre longtemps après pour modifier le contrat. Le non-respect de la date de livraison promise était peut-être la raison la plus fréquente des litiges entre les mécènes et les artistes. Certaines œuvres nécessitaient l'utilisation de matériaux coûteux (feuilles d'or, incrustations d'argent ou teintures particulières, par exemple) et leur quantité pouvait être limitée par le contrat afin d'éviter que l'artiste ne se fasse trop plaisir et ne dépasse son budget. Dans le cas d'une orfèvrerie ou d'une sculpture en marbre, le poids minimum de l'œuvre finie peut être spécifié dans le contrat. Pour les peintures, le prix du cadre pouvait être inclus dans le contrat, un élément qui coûtait souvent plus cher que la peinture à proprement parler. Il pouvait même y avoir une clause dérogatoire permettant au mécène de ne pas payer si l'œuvre finie n'était pas appréciée par un panel d'experts en art indépendants. Une fois le contrat signé, une copie était conservée par le mécène, l'artiste et le notaire.
Suivi de projet
Une fois les conditions fixées, l'artiste pouvait encore être confronté à des interférences de la part de son mécène au fur et à mesure que le projet se concrétisait. Les autorités civiles pouvaient être les plus exigeantes de tous les mécènes, car les comités élus ou nommés (opere) discutaient du projet en détail, organisaient peut-être un concours pour déterminer quel artiste ferait le travail, signaient le contrat et, après tout cela, mettaient en place un groupe spécial chargé de surveiller l'œuvre tout au long de son exécution. Le problème particulier des opere était que leurs membres changeaient périodiquement (mais pas leur chef, l'operaio) et que les commandes, même si elles n'étaient pas annulées, pouvaient être considérées comme moins importantes ou trop coûteuses par d'autres fonctionnaires que ceux qui avaient lancé le projet à l'origine. Les honoraires devinrent un problème permanent pour Donatello (1386-1466) avec sa Gattamelata à Padoue, une statue équestre en bronze du chef mercenaire (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443), et ce malgré le fait que Narni ait laissé dans son testament une provision pour une telle statue.
Certains mécènes étaient très exigeants. Dans une lettre d'Isabelle d'Este (1474-1539), épouse de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519), alors souverain de Mantoue, à Pietro Perugino (vers 1450-1523), le peintre ne laissa que très peu de place à l'imagination dans sa peinture de la Bataille entre l'Amour et la Chasteté. Isabelle écrit :
Notre invention poétique, que nous souhaitons vivement voir peinte par vous, est une bataille entre la Chasteté et la Lascivité, c'est-à-dire Pallas et Diane luttant vigoureusement contre Vénus et Cupidon. Et Pallas devrait sembler avoir presque vaincu Cupidon, ayant brisé sa flèche d'or et jeté son arc d'argent sous les pieds ; d'une main elle le tient par le bandage que l'aveugle a devant les yeux, et de l'autre elle lève sa lance et s'apprête à le tuer...
la lettre continue ainsi pendant plusieurs paragraphes et se termine par :
Je vous envoie tous ces détails dans un petit dessin afin que vous puissiez, grâce à la description écrite et au dessin, prendre en compte mes souhaits en la matière. Mais si vous pensez qu'il y a peut-être trop de figures pour un seul tableau, il vous est loisible de les réduire à votre guise, à condition de ne pas supprimer la base principale, qui se compose des quatre figures de Pallas, Diane, Vénus et Cupidon. S'il n'y a aucun déplaisir, je m'estimerai satisfaite ; vous êtes libre de les alléger, mais pas d'y ajouter quoi que ce soit. Je vous prie de vous contenter de cet arrangement.
(Paoletti, 360)
L'art du portrait devait être un domaine particulièrement tentant pour les mécènes et on peut se demander ce que les clients pensaient d'innovations telles que la vue de trois quarts de Léonard de Vinci ou l'absence de symboles de statut conventionnels tels que les bijoux. L'une des pommes de discorde entre le pape et Michel-Ange (1475-1564) pendant qu'il peignait le plafond de la chapelle Sixtine était que l'artiste refusait de laisser son mécène voir l'œuvre jusqu'à ce qu'elle ne soit achevée.
Enfin, il n'était pas rare que le mécène apparaisse quelque part dans l'œuvre d'art qu'il avait commandée, comme par exemple Enrico Scrovegni, agenouillé dans la section du Jugement dernier des fresques de Giotto dans la chapelle Scrovegni à Padoue. Sandro Botticelli (1445-1510) réussit même à faire figurer toute une famille de hauts dignitaires Médicis dans son Adoration des Mages de 1475. Dans le même temps, l'artiste pouvait se peindre lui-même dans l'œuvre, comme le montre, par exemple, le buste de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) dans les portes en bronze du baptistère de Florence.
Réaction après projet
Malgré les restrictions contractuelles, on peut facilement imaginer que de nombreux artistes essayèrent de repousser les limites de ce qui avait été convenu précédemment ou tout simplement expérimentèrent de nouvelles approches d'un sujet rebattu. Certains mécènes, bien sûr, auraient même pu encourager une telle indépendance, en particulier lorsqu'ils travaillaient avec des artistes plus célèbres. Cependant, même les artistes les plus renommés pouvaient avoir des ennuis. Il n'était pas rare, par exemple, qu'une fresque ne soit pas appréciée et soit donc repeinte, puis refaite par un autre artiste. Même Michel-Ange y fut confronté lors de l'achèvement de ses fresques dans la chapelle Sixtine. Certains membres du clergé s'opposèrent à la quantité de nus et proposèrent de les remplacer entièrement. Un compromis fut trouvé et un autre artiste peignit des "pantalons" sur les figures incriminées. Cependant, le fait que de nombreux artistes aient reçu des commandes répétées suggère que les mécènes étaient plus souvent satisfaits de leurs achats et que, comme aujourd'hui, il existait une certaine déférence respectueuse à l'égard de la licence artistique.
Les mécènes pouvaient certes être déçus par un artiste, le plus souvent parce qu'il n'achevait jamais l'œuvre, soit parce qu'il se retirait en raison d'un désaccord sur la conception, soit parce qu'il avait tout simplement trop de projets en cours. Michel-Ange fuit Rome et l'interminable saga de la conception et de l'exécution du tombeau du pape Jules II (r. de 1503 à 1513), tandis que Léonard de Vinci avait la réputation de ne jamais achever ses commandes, simplement parce que son esprit hyperactif s'en désintéressait au bout d'un certain temps. Dans certains cas, il se peut que le maître artiste ait délibérément laissé certaines parties de l'œuvre à ses assistants, ce dont un mécène avisé pouvait se prémunir dans le contrat d'origine. En bref, les litiges pour rupture de contrat n'étaient pas rares et, tout comme pour la commande d'un artiste aujourd'hui, il semble qu'un mécène de la Renaissance pouvait être ravi, surpris, perplexe ou carrément scandalisé par l'œuvre d'art achevée qu'il avait payée.
