La période de la Renaissance fut marquée par un grand regain d'intérêt pour l'art de l'Antiquité. On appréciait les compétences techniques requises pour produire des objets tels qu'une Vénus en marbre romain et on admirait les formes et la beauté que l'art médiéval avait souvent ignorées. Il y avait également un intérêt de la part des artistes désireux d'apprendre comment présenter au mieux le corps humain et obtenir un sens agréable des proportions dans leurs nouvelles œuvres. Par conséquent, les collectionneurs et les ateliers d'artistes accumulèrent les pièces anciennes qu'ils pouvaient acquérir pour les exposer ou constituèrent des collections de dessins de ces pièces pour les étudier.
Avec une forte demande d'un côté et des artistes produisant des copies dans le cadre de leurs études de l'autre, il était peut-être inévitable que la distinction entre original et copie devienne floue dans le monde de l'art de la Renaissance. De plus, les copies n'étaient pas toujours réalisées dans le but de tromper ou de gagner de l'argent. De nombreux artistes de la Renaissance, même les plus célèbres, essayèrent parfois de faire passer des objets pour des originaux antiques simplement pour montrer qu'ils possédaient toutes les compétences qu'un sculpteur antique avait pu avoir. Des marchands moins scrupuleux, cependant, comprirent vite le profit potentiel de la production de faux, non seulement de l'art et des inscriptions antiques, mais aussi de l'art contemporain, en particulier dans le domaine des gravures imprimées. Si l'on ajoute à ces activités la mode de la Renaissance pour la restauration des œuvres d'art anciennes, qui pouvait impliquer le remplacement d'un nez cassé, d'un membre perdu ou simplement le relookage de l'œuvre pour l'adapter à l'évolution des goûts, on se retrouve avec des questions aussi fondamentales que déroutantes : qu'est-ce qu'un original, une restauration, une copie ou un faux lorsqu'on parle d'une œuvre d'art ?
L'intérêt pour l'art ancien
La Renaissance connut un regain d'intérêt pour les œuvres d'art de l'Égypte, de la Grèce et de la Rome antiques. L'appréciation de l'art antique n'était pas seulement cultivée pour l'amour de l'esthétique, mais aussi pour démontrer son éducation, ses connaissances et, dans le cas des objets d'art des villes italiennes, un sens de fierté civique. En Italie et en France, en particulier, les riches amateurs d'art constituèrent des collections d'antiquités comprenant des statues, des plaques en relief, des poteries, des sarcophages, des pièces de monnaie, des pierres précieuses sculptées, des inscriptions et des monuments funéraires.
Tout comme aujourd'hui dans de nombreuses villes italiennes ayant une longue histoire, chaque fois que de nouveaux logements étaient construits ou que des projets d'ingénierie publique étaient réalisés à l'époque de la Renaissance, les œuvres d'art antiques réapparaissaient après avoir été longtemps enfouies dans le sol. Les collectionneurs créaient souvent des jardins spéciaux où ces œuvres étaient exposées pour le plaisir des invités privilégiés, un exemple célèbre étant celui de Lorenzo de Medici (1449-1492) à Florence, une collection dirigée par le célèbre sculpteur Bertoldo di Giovanni (c. 1420-1491). À Padoue, l'artiste et propriétaire d'atelier Francesco Squarcione (1394-1474) possédait une autre collection célèbre qui fut très utile à ses apprentis, dont Andrea Mantegna (c. 1431-1506).
Il y avait même ceux qui souhaitaient cataloguer systématiquement les exemples survivants de l'art antique. Raphaël (1483-1520) s'intéressait de près à la préservation des antiquités et demanda à plusieurs reprises aux papes de faire davantage pour leur conservation. Il avait même prévu de créer une carte détaillée de tous les sites antiques de Rome, mais il mourut avant d'avoir pu achever son projet. Le catalogage des antiquités était un processus continu, car des œuvres d'art anciennes étaient régulièrement découvertes. Il y avait même des chefs-d'œuvre exceptionnels, complets ou presque, comme le Laocoon, découvert dans un vignoble à l'extérieur de Rome en 1506. Il ne manquait à ce groupe de statues qu'un bras, qui fut restauré, et la sculpture fut très copiée par les artistes par la suite.
Naturellement, les œuvres d'art antiques étaient limitées en nombre et avaient tendance à rester à proximité de leur origine géographique ou du lieu de leur découverte. Même d'illustres collectionneurs comme Isabelle d'Este (1474-1539), épouse de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519), alors souverain de Mantoue, avaient du mal à trouver les pièces qu'ils voulaient. Bien qu'elle ait envoyé des équipes d'acheteurs à travers l'Italie et la Grèce et qu'elle ait possédé ce qu'elle décrit comme une "faim d'antiquités" (Wyatt, 53), Isabelle fut souvent obligée de se contenter de petites répliques sculptées en bronze. Pour les personnes aux moyens plus modestes, une alternative consistait à acheter des moulages en plâtre d'originaux antiques ou de petites plaques de bronze qui représentaient les œuvres classiques dans un format différent.
Réutiliser le passé
Les artistes étudiaient les pièces anciennes pour mieux comprendre comment ils pouvaient eux-mêmes reproduire la forme et les proportions humaines dans la pierre, le métal et la peinture. Ces connaissances étaient connues sous le nom de doctrina ou enseignements des maîtres de l'Antiquité. À la Renaissance, le disegno, en particulier, était une technique populaire où les artistes apprenaient à dessiner en copiant des œuvres d'art anciennes à l'aide de craie, de charbon de bois et de papier. Pour les stagiaires qui n'avaient pas un accès direct aux antiquités, certains maîtres sous lesquels ils étudiaient fournissaient des portefeuilles de dessins, catalogues des meilleures pièces de la sculpture et de l'art antiques. Jacopo Bellini (c. 1400 - c. 1470) possédait un célèbre album de tels dessins qui se trouve aujourd'hui au musée du Louvre, à Paris. Il est certain que de nombreux visages et poses de l'art antique trouvèrent leur place dans les œuvres de la Renaissance. Parfois, l'imitation était directe, comme dans le Cupidon dormant (aujourd'hui perdu) de Michel-Ange (1475-1564), basé sur l'Éros hellénistique. À d'autres moments, elle était plus subtile lorsque, par exemple, un héros grec mourant sur un sarcophage romain pouvait facilement devenir le corps du Christ après la crucifixion dans une peinture de la Renaissance. Certaines poses devinrent si courantes qu'elles acquirent des noms spécifiques. Par exemple, la Venus pudica est la pose classique de la déesse Vénus couvrant sa nudité avec ses mains, que l'on retrouve partout dans l'art de la Renaissance, mais surtout dans la Naissance de Vénus de Sandro Botticelli (1445-1510).
La restauration est un autre domaine où les œuvres d'art originales et nouvelles se chevauchent. Contrairement à ce qui se passe aujourd'hui, où la mode est de n'admirer les œuvres anciennes que dans leur forme originale, quel que soit leur mauvais état, les collectionneurs de la Renaissance voulaient souvent qu'une pièce soit sous son meilleur jour. Par conséquent, les pièces cassées - en particulier les nez, les mains, les membres ou même les têtes - étaient restaurées ou remplacées (ou substituées par des pièces provenant d'autres œuvres antiques). Il pouvait même y avoir un remodelage, en changeant les cheveux, par exemple. La collection de Laurent de Médicis, selon les points de vue, bénéficia ou souffrit de cette approche de restauration.
Une autre addition lucrative à une statue antique, outre un nouveau nez, était d'ajouter une inscription. Celle-ci pouvait être faite dans les écritures du monde antique (ou ce qui y ressemblait) comme les hiéroglyphes étrusques ou égyptiens. Le vendeur pouvait alors commercialiser la pièce comme ayant une inscription particulièrement pertinente pour un client particulier. À l'époque, de nombreuses écritures anciennes n'avaient pas encore été déchiffrées et le vendeur était donc libre de proposer l'interprétation qu'il souhaitait de ses symboles soigneusement gravés.
De véritables faux
Certains artistes allaient encore plus loin que la copie ou la reprise de l'iconographie classique et sculptaient des pièces entières qui imitaient les pièces antiques. Il ne fallut pas longtemps à certains propriétaires d'ateliers peu scrupuleux pour se rendre compte que les prix élevés demandés pour une pièce antique déjà fortement restaurée pouvaient être facilement battus par une pièce entièrement nouvelle qui semblait être antique et était intacte. Il suffisait de donner à l'œuvre un peu de vieillissement, des éraflures ou quelques petits dommages intentionnels pour que peu de gens puissent repérer la supercherie. De plus, certains faussaires réussirent même à convaincre un client potentiel en mettant en scène une fausse excavation où le faux était déterré de la terre lors d'une nouvelle excavation passionnante. Ensuite, il y avait les clients qui ne voulaient pas d'une statue immaculée mais qui désiraient une patine d'antiquité. Laurent de Médicis, par exemple, demanda un jour à Michel-Ange d'enterrer un Cupidon en marbre dans la terre pendant un certain temps afin qu'il puisse acquérir un aspect vieilli plus désirable. De même que l'église chrétienne promut pendant des siècles des reliques d'origine douteuse, il n'était peut-être pas aussi important que nous le pensons aujourd'hui qu'une œuvre d'art soit originale, mais seulement que les gens y croient.
L'un des faussaires les plus prolifiques de la Renaissance était l'érudit et frère dominicain Annius da Viterbe (c. 1432-1502). Annius était très polyvalent et produisit une série de fausses inscriptions dans divers alphabets d'Égypte, de Babylone, de Grèce et de Rome. Il n'était pas non plus limité dans ses ambitions puisque nombre de ses "fragments perdus" étaient censés être les œuvres de grands noms de l'Antiquité tels que Philon d'Alexandrie (c. 20 av. J.-C. - c. 50 ap. J.-C.) et Caton l'Ancien (234-149 av. J.-C.). Outre les véritables faux, Annius était l'un de ceux qui n'hésitaient pas à ajouter une ou deux inscriptions à des pièces antiques authentiques pour en accroître la valeur. Pour être juste envers Annius, s'il prit l'argent et le jambes à son cou (ou dans son cas, il s'agissait plutôt de faveurs de la cour), il était également intéressé par la fierté civique et la promotion de l'histoire étrusque de sa ville natale de Viterbe, ainsi que par l'établissement de l'importance des Étrusques par rapport aux Grecs et aux Romains. Les motifs historiques, politiques et religieux de la "falsification de textes" étaient loin d'être un phénomène nouveau. En outre, Annius possédait une collection d'objets authentiques, qu'il conserva et mit en valeur pour les montrer au public. Les spécialistes débattaient déjà à l'époque de ce qui était authentique et de ce qui ne l'était pas dans la collection, mais son catalogue, les Antiquitates de 1498, resta un ouvrage influent jusqu'au XVIIIe siècle.
Les tromperies concernant l'authenticité n'étaient pas toujours réalisées dans un but lucratif. Michel-Ange, par exemple, tenait à montrer qu'il était aussi bon sculpteur que n'importe qui dans l'Antiquité et réalisa plusieurs imitations de pièces antiques. En 1496, il sculpta le célèbre Cupidon dormant mentionné ci-dessus, qu'il vieillit volontairement pour le faire passer pour une œuvre antique authentique et qu'il vendit ensuite avec succès au cardinal Raffaele Riario par l'intermédiaire d'un marchand. Michel-Ange révéla par la suite la ruse au cardinal. Le banquier de Riario était Jacopo Galli, et il possédait sa propre collection de sculptures antiques. Au milieu de ces statues se trouvait le Bacchus de Michel-Ange, un défi pour tout spectateur devant distinguer le nouveau de l'ancien.
Le marché des estampes
L'impression sur bois commença vers 1420 en Europe, mais c'est l'utilisation de plaques de métal plus tard dans le même siècle qui éleva l'impression à un nouveau niveau inégalé. La gravure sur plaque de cuivre permit de réaliser des impressions beaucoup plus précises et détaillées, et elle devint une forme d'art hautement spécialisée et techniquement accomplie pendant la Renaissance. Cela permit aux grandes œuvres d'art de la Renaissance (et à leurs producteurs) - qu'il s'agisse de peintures, de sculptures ou de fresques - d'être légitimement copiées et de devenir plus largement connues. Les gravures étaient envoyées dans toute l'Europe afin que les artistes puissent étudier et que les non-voyageurs puissent apprécier les nouvelles œuvres d'art originales qui voyaient le jour ailleurs. Le plus célèbre producteur de gravures était Marcantonio Raimondi (1480-1534), originaire de Bologne mais surtout actif à Rome.
Michel-Ange, Léonard de Vinci (1452-1519) et Raphaël bénéficièrent tous de cette diffusion populaire de l'art par le biais de gravures. En effet, même les œuvres originales de Michel-Ange étaient collectionnées de son vivant, notamment en France. Des artistes aussi célèbres que le peintre allemand de la Renaissance Albrecht Dürer (1471-1528) étaient particulièrement désireux de se constituer un portefeuille d'esquisses et de gravures d'autres artistes. Parfois, les œuvres étaient reproduites ou servaient d'inspiration pour un support entièrement différent, comme les impressions de la fresque des Actes des Apôtres de Raphaël au Vatican, qui furent utilisées par des artisans belges pour produire des tapisseries. Les estampes permirent certainement de diffuser des idées artistiques, et la circulation ne se fit pas toujours depuis l'Italie vers d'autres pays. L'œuvre de Dürer, par exemple, fut connue et imitée en Italie en grande partie grâce aux gravures. Au XVIe siècle, les gravures européennes traversèrent l'Asie par l'intermédiaire de commerçants et de missionnaires italiens, espagnols et portugais qui les apportèrent pour les vendre ou les offrir aux cours royales qu'ils servaient. Akbar le Grand, empereur de l'Empire moghol (r. 1556-1605), était particulièrement friand des estampes de la Renaissance et ordonna à ses propres artistes de cour, comme le grand Basawan, de les copier ou de retravailler les originaux. De même, au Japon, le missionnaire italien Giovanni Niccolo créa une académie à Nagasaki où les techniques occidentales de peinture et de gravure étaient enseignées.
Il fallait un grand grand savoir-faire pour graver des plaques de cuivre avec précision et finesse. C'est pourquoi les belles gravures, lorsqu'elles étaient réalisées à partir de plaques gravées par de superbes dessinateurs comme Andrea Mantegna, devinrent des objets de collection en soi à partir de 1500 environ. En conséquence, un marché de fausses estampes prétendant provenir de plaques réalisées par un graveur célèbre apparut. Pour lutter contre ce phénomène, les artistes conservaient généralement la propriété des plaques originales, et non l'imprimeur. De plus, les imprimeurs légitimes tels que Raimondi avaient tendance à monographier leurs estampes pour indiquer quel imprimeur les avait réalisées, et une note était ajoutée pour reconnaître l'inventeur original du sujet. Ainsi, par exemple, une impression d'un dessin de Raphaël pouvait porter l'inscription suivante dans le coin inférieur : Rapha[el] Urbi[nas] inven[it]. Le fait que des imprimeurs tels que Raimondi aient pris la peine de le faire suggère que de nombreux imprimeurs peu scrupuleux réalisant des copies illégitimes ne le faisaient pas.
Copier l'art de la Renaissance
Non seulement les objets d'art anciens et les imprimés contemporains étaient copiés, mais les œuvres de la Renaissance pouvaient également être falsifiées. La demande d'œuvres d'art et les prix offerts pour obtenir des contrats lucratifs de production d'œuvres d'art pour des mécènes riches et célèbres étaient tels que certains artistes de la Renaissance tentèrent de s'approprier le travail d'autres artistes. La Pietà de Michel-Ange, achevée entre 1497 et 1500, fut revendiquée par un artiste peu scrupuleux, ce qui obligea le maître à signer lui-même la sculpture dans un second temps.
À mesure que la Renaissance progressait et que les classes moyennes s'enrichissaient, l'art devint à leur portée. Des ateliers comme ceux du sculpteur florentin Lorenzo Ghiberti (1378-1455) commencèrent, non pas à produire de l'art en série, mais à utiliser des éléments standardisés tirés d'un catalogue existant. Ainsi, des poses standard telles que la Vierge à l'Enfant pouvaient apparaître dans de nombreuses formes de sculpture. De même, l'atelier dirigé par le Pérugin (c. 1450-1523) à Pérouse produisait des peintures pour les panneaux d'autel à partir d'un certain nombre de dessins internes standardisés de poses et de visages. Cette répétition, même si elle était bien dissimulée par l'assortiment, était un autre domaine susceptible d'être exploité par les fabricants de copies et par ceux qui tentaient de vendre une œuvre d'art comme étant réalisée par quelqu'un d'autre que le fabricant original.
Enfin, la tentation des artistes célèbres d'accepter plus de commandes qu'ils ne pouvaient en gérer et leur recours régulier à des assistants pour terminer les œuvres qu'ils signèrent de leur propre nom brouillent encore davantage le paysage de l'art de la Renaissance. Est-il vraiment nécessaire qu'une œuvre d'art soit produite par un seul artiste avec des idées uniques ? Plus l'art devint collaboratif et plus les motifs se répétaient, plus les possibilités de faire des copies augmentaient.
Même aujourd'hui, avec notre capacité à examiner les œuvres d'art à l'aide de toutes sortes de technologies, il reste souvent difficile de déterminer exactement quand, où et par qui une peinture spécifique fut produite. Si les experts d'aujourd'hui ne peuvent pas déterminer si un tableau fut réalisé par Gentile Bellini (v. 1429-1507) ou Giovanni Bellini (v. 1430-1516) ou si le visage d'un tableau fut réellement exécuté par Raphaël ou l'un de ses assistants, il n'est pas étonnant que les copistes de la Renaissance aient tenté leur chance en faisant passer des œuvres apparemment inférieures pour celles d'un véritable maître.
