La Renaissance connut trois techniques picturales principales: la fresque, la tempera (détrempe) et l'huile. Dans toutes ces techniques, la couleur est un élément important de l'arsenal du peintre, lui permettant de créer des images qui feraient vibrer une corde sensible et susciteraient l'émerveillement du spectateur. Si de nombreux artistes maîtrisaient les trois techniques, à la Renaissance, la fresque était réservée aux plafonds, la tempera aux petits panneaux religieux et l'huile aux panneaux de bois ou aux toiles, parfois de très grandes dimensions. L'huile permet une plus grande subtilité d'exécution et devint le moyen d'expression préféré de la plupart des maîtres de la fin de la Renaissance, une préférence qui se maintiendrait au cours des siècles suivants.
Couleurs de la Renaissance
L'artiste de la Renaissance disposait d'une large gamme de couleurs, mais la qualité et l'éclat dépendaient de la taille de sa bourse, ou peut-être plus exactement de celle de son mécène. Les couleurs étaient fabriquées à partir de terres et de minéraux. Les laques, fabriquées à partir de matières organiques telles que les plantes, les fleurs et les baies, étaient relativement bon marché et faciles à acquérir. Les pigments à base de métaux et de minéraux étaient plus chers. Le plomb était utilisé pour fabriquer le blanc et le rouge, l'étain ou l'orpiment pour le jaune, l'azurite pour le bleu et la malachite pour le vert. Pour se procurer les pigments les plus rares et les meilleurs, l'artiste ou son fournisseur devait se rendre dans un port comme Anvers, Bruges ou Venise, qui entretenait des relations commerciales avec la Méditerranée et l'Asie. L'outremer, par exemple, ne pouvait provenir que du lapis-lazuli d'Afghanistan. C'est pourquoi les contrats de commande spécifiaient souvent des limites pour certains matériaux, afin que l'œuvre d'art finie reste dans les limites des moyens du mécène.
Les pigments étaient disponibles auprès des marchands, des apothicaires et des monastères. Les prix variaient également en fonction de la qualité et de la coloration de la matière première, mais nous disposons de nombreux livres de comptes d'artistes pour savoir ce qui coûtait quoi, où et quand. Pour comparer les couleurs et les matériaux, 28 g (1 oz) d'outremer coûtaient quatre francs à Dijon en 1389, soit suffisamment pour acheter 3,6 kg de vermillon, 7,2 kg de blanc de plomb ou 300 feuilles d'or très fin. Il est donc compréhensible que de nombreux artistes aient utilisé l'azurite, dix fois moins chère (mais moins intense), au lieu de l'outremer. Les rouges très profonds ou intenses constituaient un autre élément coûteux de la palette de l'artiste. Ils étaient fabriqués à partir d'écailles écrasées d'insectes tels que le scarabée kermès. Là encore, il existait une alternative beaucoup moins chère mais moins colorée, cette fois-ci la racine de garance broyée.
Il n'est pas surprenant que ces produits coûteux aient constitué l'un des principaux atouts d'un atelier. En effet, les artistes léguaient souvent leurs pigments à leurs proches dans leur testament. De nombreuses guildes d'artistes insistaient également pour que certains pigments ne soient pas utilisés dans certains supports. Cela permettait d'assurer une distinction de haute qualité dans les panneaux, par exemple, et signifiait qu'un copiste ne pouvait pas faire passer un morceau de tissu peint pour un panneau de même valeur, car les deux n'auraient pas eu la même coloration. En outre, cela permettait de réserver certains des meilleurs matériaux aux œuvres d'art destinées à un usage supérieur, comme les retables et autres œuvres d'art destinées aux églises.
Une fois acquis, les pigments étaient broyés sur une dalle de pierre - de préférence non poreuse comme le marbre - à l'aide d'une pierre en forme de cône appelée "muller". La production d'une poudre fine était une tâche laborieuse, mais elle exigeait un certain savoir-faire. Le broyage trop ou trop peu poussé de certains pigments ne permettait pas d'obtenir une coloration optimale. Le mélange des pigments avec la bonne quantité de liquide pour obtenir la luminosité et la texture souhaitées par l'artiste était une autre tâche qui nécessitait de l'expérience. Les documents écrits et les peintures de scènes d'atelier attestent que les préparateurs de peinture étaient des membres spécialisés d'un atelier et non, comme on l'affirme souvent, de jeunes apprentis.
L'utilisation de couleurs vives devint particulièrement populaire à Venise, où la technique du colore (ou colorito) était en vogue, c'est-à-dire l'utilisation de la juxtaposition de couleurs pour définir une composition plutôt que des lignes. Le Titien (vers 1487-1576) et le Tintoret (vers 1518-1594) sont de célèbres représentants de cette technique. Cependant, certains artistes et, probablement, leurs clients, préféraient des couleurs plus sobres pour certains sujets, par exemple une peinture représentant la mort de Jésus-Christ ou d'un saint.
A Gallery of 50 Renaissance Paintings
Jean Lemaire de Belges a écrit le vers suivant dans La Couronne Margaritique (vers 1505), une description de l'attirail typique de l'atelier d'un artiste:
Leur ouvroir estt tout fin plein de tableaux
peints, à peindre, de maint noble outtil
Là font charbon, crayons, plumes, pinceaux
brosses à tas, coquilles par monceaux
Pinceaux d'argent qui font maint trait subtil
Des marbres polis, aussi brillants que le béryl.
Les marbres polis sont certainement les plaques de marbre teinté utilisées pour broyer les pigments. Les coquillages décrits ci-dessus, généralement des coquilles de moules et d'huîtres, étaient utilisés pour conserver la poudre broyée jusqu'à ce que l'artiste en ait besoin. Les pinceaux étaient soit fabriqués par l'artiste, soit achetés prêts à l'emploi dans différentes tailles. Il existait deux catégories de pinceaux en poils: cochon/porc ou écureuil/renard. La taille variait en fonction de la tâche à accomplir, mais allait de fines pointes de quelques millimètres à de larges brosses de trois centimètres (1,2 in).
Enfin, les feuilles d'or, d'argent et d'étain étaient utilisées dans les œuvres destinées à des clients fortunés ou à des églises importantes. Plus tard, les peintres à l'huile de la Renaissance furent capables de reproduire des effets métalliques à l'aide d'huiles, mais les matériaux précieux étaient de toute façon parfois nécessaires pour les pièces de prestige. Le panneau de base était préparé avec une couche lisse de craie broyée, puis une couche d'argile brune grasse sur laquelle on appliquait des morceaux super fins d'or, d'argent ou d'étain battu. La surface préparatoire séchait très rapidement, de sorte que l'ajout de feuilles de métal à une pièce sans bulles ni plis à la fin était une tâche réservée à quelqu'un de très expérimenté et à la main très sûre. Les feuilles pouvaient ensuite être polies à l'aide d'une dent ou d'une petite pierre lisse. Parfois, les feuilles étaient poinçonnées pour créer des motifs ou peintes, puis certaines parties étaient grattées pour révéler le métal sous-jacent, toujours pour créer des motifs.
Fresques
La technique de la fresque est utilisée par les artistes depuis l'Antiquité et elle était, pendant la Renaissance, la méthode la plus populaire pour peindre de grandes surfaces comme les murs intérieurs des églises, des bâtiments publics et des maisons privées. Cependant, comme les peintures à l'huile sur de grandes toiles devinrent plus populaires au cours du XVIe siècle, les fresques furent souvent limitées aux parties supérieures des murs et des plafonds.
La véritable fresque (ou buon fresco) consiste à recouvrir le mur d'une couche d'enduit humide (arriccio), dont la consistance est suffisamment grossière pour servir de liant à une seconde couche d'enduit plus fine (intonaco). Le dessin approximatif était ensuite dessiné sur l'enduit, soit à l'aide d'un matériau comme le charbon de bois, soit en plaçant sur le mur une grande esquisse sur papier (un "carton") percée de trous, puis en soufflant de la poussière de charbon de bois à travers les trous. Le charbon de bois était un matériau utile car il pouvait être facilement effacé avec un doigt ou un morceau de pain tendre. Il était également possible de tracer le contour du carton sur le plâtre à l'aide d'un stylet.
Ensuite, l'artiste décidait de la partie du mur sur laquelle il allait travailler ce jour-là - en général, on travaillait du haut du mur vers le bas - et la recouvrait d'une très fine couche de plâtre frais, suffisamment translucide pour que l'on puisse voir le dessin derrière, ou en refaisant cette partie du dessin au fusain. L'artiste était alors engagé dans une course contre la montre avant que le plâtre ne sèche, ce qui prenait généralement un jour ouvrable. Grâce à ce processus, les historiens de l'art sont en mesure d'identifier l'ordre dans lequel les morceaux de mur ont été peints et le nombre approximatif de jours qu'il fallut pour les peindre.
Des pigments colorés à base d'eau étaient ensuite utilisés pour peindre les images définitives. Les couleurs et le plâtre séchaient ensemble, se fixaient les uns aux autres et permettaient à une fresque de durer des siècles. Cela est dû au processus chimique par lequel le séchage de l'enduit crée une couche de cristaux de carbonate de chaux. Ce sont ces cristaux qui recouvrent la peinture, non seulement en la protégeant, mais aussi en rendant les couleurs plus vives au fur et à mesure que la surface sèche. C'est pourquoi l'artiste devait peindre dans des tons plus sombres que nécessaire. Enfin, les détails fins ou les corrections pouvaient être ajoutés à l'aide de peintures "sèches"(fresco secco). Le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange (1475-1564), achevé en 1512, est un exemple suprême de réussite dans l'utilisation de la fresque.
Certains artistes ont essayé et expérimenté cette technique qui avait fait ses preuves, mais sans grand succès. Les problèmes de la fresque étaient la nécessité de travailler rapidement, la nécessité de gratter une zone et de recommencer à zéro en cas d'erreur, et l'impossibilité de mélanger les couleurs comme on peut le faire dans la peinture à l'huile. Un autre inconvénient était que les fresques avaient tendance à fortement se détériorer dans les climats humides. L'exemple le plus célèbre d'un artiste n'ayant utilisé que des peintures "sèches" sur une fresque est La Cène, que Léonard de Vinci (1452-1519) peignit à Milan (une ville très humide), mais qui commença à s'effriter quelques dizaines d'années après son achèvement, vers 1498.
La tempera (détrempe)
La tempera est une technique de peinture qui remonte à l'Antiquité, où elle était surtout utilisée par les artistes de l'Égypte ancienne. Elle consiste à mélanger des couleurs en poudre fine avec un liquide qui sert de liant, le plus souvent du jaune d'œuf mélangé à de l'eau (le blanc d'œuf peut se décolorer, tandis que le jaune d'œuf perd sa couleur). Une autre solution consistait à ajouter de l'huile à la solution, ce qui la faisait sécher plus rapidement et permettait de l'appliquer sur des surfaces plus souples comme la toile. Une troisième recette utilisait du caillé à la place du jaune d'œuf et ajoutait du jus de citron vert dilué au mélange.
L'avantage de créer les couleurs de cette manière est qu'elles deviennent beaucoup plus brillantes et qu'elles ont une qualité translucide utile pour construire des couches de couleurs afin de donner de la profondeur et de la texture à une image. L'inconvénient est que les couleurs ne peuvent pas être mélangées lorsqu'elles sont appliquées sur la surface de travail. Par conséquent, l'artiste commençait généralement par appliquer la nuance la plus foncée d'une couleur, puis ajoutait des couches ou des zones successives de nuances plus claires.
La tempera était le plus souvent appliquée sur du gesso (plâtre) ou des panneaux de bois. Le bois utilisé était principalement du pin ou du peuplier dans le sud de l'Europe et du chêne baltique dans le nord de l'Europe. Les panneaux de bois étaient généralement fabriqués par un spécialiste et achetés par le peintre; il en allait de même pour les cadres. Le bois était d'abord recouvert d'une fine couche de lin, puis d'un mélange de craie et de colle. Comme pour la fresque, l'artiste pouvait réaliser une esquisse sur le panneau, la recouvrir d'une couche lisse et translucide, principalement à l'huile, puis compléter le dessin à l'aide de couleurs à la tempera. La Flagellation du Christ de Piero della Francesca (vers 1420-1492), réalisée vers 1455, est un exemple de peinture à la tempera sur panneau, bien que Piero ait été un peu expérimentateur et ait parfois mélangé des couleurs à la tempera avec des couleurs à l'huile.
Peinture à l'huile
Les peintures à l'huile étaient fabriquées à partir de pigments en poudre ajoutés à de l'huile, le plus souvent de l'huile de lin, mais parfois d'autres huiles comme l'huile de noix, qui était particulièrement efficace pour rendre le blanc plus lumineux. Certains artistes chauffaient l'huile avant de l'utiliser, ce qui permettait à la peinture de moins se rétracter et de se craqueler en séchant.
L'artiste néerlandais Jan van Eyck (vers 1390-1441) est traditionnellement considéré comme l'inventeur de la technique de la peinture à l'huile, mais il s'agit en fait d'une méthode beaucoup plus ancienne qui était simplement tombée en désuétude auprès des artistes. Van Eyck reçut cet honneur probablement parce qu'il était le maître incontesté de la peinture à l'huile et qu'il fut l'un des premiers artistes de la Renaissance à utiliser régulièrement des peintures à l'huile dans ses œuvres. À la fin du XVe siècle, la plupart des grands artistes de la Renaissance, notamment dans les Pays-Bas et en Italie, utilisaient la peinture à l'huile et non la tempera lorsqu'ils travaillaient au chevalet.
Les peintures à l'huile étaient polyvalentes et pouvaient être appliquées sur des panneaux de bois préparés, des toiles, du papier, du tissu ou une surface murale. Une couche d'apprêt blanche ou gris très clair était généralement appliquée sur la surface avant de commencer à peindre. Diverses couches étaient ensuite appliquées, l'artiste commençant généralement par l'arrière-plan, puis les éléments périphériques, les vêtements et les draperies, et enfin les mains et les visages. La richesse des couleurs offertes par les peintures à l'huile convenait parfaitement aux vêtements brochés, aux draperies feutrées et aux bijoux étincelants qui étaient à la mode à l'époque. Les possibilités de la peinture à l'huile étaient telles que, comme nous l'avons mentionné plus haut, même les matériaux métalliques faits d'or et d'argent pouvaient être rendus sans qu'il soit nécessaire d'utiliser des feuilles d'or et d'argent.
Les huiles permettaient une plus grande subtilité des couleurs, car les couleurs translucides pouvaient être superposées ou les zones colorées pouvaient être composées de couches de peinture plus ou moins épaisses, ce qui permettait de créer une gamme de tons très large. L'analyse des peintures de la Renaissance a révélé qu'il y avait souvent jusqu'à sept couches de peinture différentes dans une même zone. En outre, les coups de pinceau à l'huile peuvent devenir invisibles ou être utilisés à des fins d'effet, l'artiste variant délibérément leur taille, leur forme et leur direction. L'une des conséquences de cette superposition et de cette variation des coups de pinceau est l'obtention d'une véritable profondeur dans une peinture, que les panneaux de tempera ou les murs recouverts de fresques ne peuvent égaler. De même, des détails tels que la texture de la peau, les cheveux et les rides, ainsi que des effets optiques tels que les reflets, pouvaient désormais être représentés comme jamais auparavant. Un autre grand avantage est que les huiles peuvent mettre plusieurs jours à sécher, ce qui permet à l'artiste de mélanger, d'estomper, d'ajuster ou de retravailler complètement une partie de sa peinture (même en utilisant ses doigts pour le faire). En outre, toute erreur peut être recouverte par des couches supplémentaires de peinture une fois que les couches originales ont séché. Il n'est donc pas étonnant que la peinture à l'huile soit encore aujourd'hui le premier choix des artistes. Une fois terminée, une peinture à l'huile de la Renaissance était généralement recouverte d'une fine couche de vernis protecteur afin de garantir la pérennité de l'œuvre bien au-delà de la vie de son créateur.
