Het Gentse altaarstuk, ook bekend als De Aanbidding van het Lam Gods, is een beschilderd paneelaltaar dat in 1432 werd voltooid voor de Vijdkapel in de Sint-Jan-de-Doperkerk, nu Sint-Baafskathedraal in Gent. Het werk wordt toegeschreven aan Jan van Eyck (ca. 1390-1441) of Hubert van Eyck, of beide kunstenaars.
Algemeen beschouwd als een van de meesterwerken van de renaissancekunst, tonen de altaarpanelen scènes weergegeven in levendige olieverfkleuren met een collectief thema: de verlossing van de mensheid. Het werd ternauwernood gered van de ondergang door beeldenstormers, één keer geplunderd door de legers van Frankrijk en vervolgens twee keer door Duitsland, maar is nu terug in de kerk waarvoor het in opdracht werd gegeven.
Auteurschap
Over de vraag wie het Lam Gods precies heeft gemaakt, wordt nog steeds door geleerden gedebatteerd. De naam die er vooral mee verbonden is, is die van de Vlaamse meester Jan van Eyck, die in zijn tijd beroemd was om zijn grote vaardigheid met olieverf. Nog voor de Gentse opdracht had hij zich al bewezen als gerenommeerd kunstenaar, werkend voor onder meer Johan III, hertog van Beieren en graaf van Holland (1374-1425), Filips de Goede, hertog van Bourgondië (r. 1419-1467) en Johan I van Portugal (r. 1385-1433). Van Eyck had een bijzondere vaardigheid in het werken met kleuren en de vervaardiging van naturalistische taferelen. Een andere opvallende eigenschap was zijn oog voor minutieuze details en het gebruik van de fijnste penselen om dit te bereiken. Al deze kenmerken zijn terug te zien in het Lam Gods.
Een tweede kunstenaar die met het werk verbonden is, is Hubert van Eyck (overleden 1426), mogelijk de oudere broer van Jan, maar zekerheid ontbreekt hierbij omdat hij een raadselachtige figuur blijft. Er is een inscriptie in het Latijn op het altaarstuk zelf die, vertaald, luidt:
De schilder Hubert van Eyck, een groter man dan waar ook te vinden is, begon aan dit werk; Jan, zijn broer, tweede in de kunst, volbracht de zware taak op verzoek van Joos Vijd. Op de zesde mei nodigt hij u uit om te kijken naar wat is gedaan.
(Nash, 12)
De authenticiteit van deze inscriptie, die eigenlijk een 16e-eeuwse transcriptie is van het (mogelijke) origineel, is door sommige kunsthistorici en taalkundigen in twijfel getrokken. Andere historici hebben de authenticiteit van de inscriptie geaccepteerd en geprobeerd te identificeren welke panelen door welke broer zijn geschilderd, maar ook daarover is geen consensus bereikt. Het grote probleem is dat er nergens anders verwijzingen zijn te vinden naar Huberts betrokkenheid bij het altaarstuk, en commentare van figuren als Albrecht Dürer (1471-1528), die het in 1521 met eigen ogen zag, maken geen melding van iemand anders dan Jan van Eyck. De historicus Marcus van Vaernewyck ook niet toen hij in 1562 naar het altaar verwees. Er heeft naar het schijnt wel een Hubert van Eyck geleefd, die drie keer wordt genoemd in stukken in het gemeentearchief van Gent. Uit datering van het hout in de zijpanelen met behulp van dendrochronologische proeven blijkt echter dat de bomen die het hout voor de panelen leverden rond 1421 zijn gekapt. Aangezien het hout daarna minstens tien jaar gedroogd moest worden, kunnen deze panelen in ieder geval niet geschilderd zijn door Hubert die in 1426 overleed. Zoals de kunsthistoricus H. L. Kessler samenvat: "of deze Hubert van Eyck verwant was aan Jan en waarom hij in de 16e eeuw de eer kreeg voor het grootste aandeel in het Lam Gods, zijn vragen die onbeantwoord blijven."
Paneel Altaarstukken
De aanwezigheid van altaarstukken werd sinds de 13e eeuw een standaardkenmerk van kerken. Ze zijn ontworpen om op of net achter het hoofdaltaar of op hulpaltaren in de kerk te staan. Deze kunstwerken werden zo het middelpunt van de aandacht van de gemeente tijdens een dienst, en ze toonden scènes uit de Bijbel die relevant waren voor die specifieke kerk, voor haar weldoeners of zelfs voor de specifieke dienst die werd gehouden. Het Lam Gods is een voorbeeld van het veelluik-type met meerdere panelen die ontworpen zijn om te worden gesloten door de scharnierende zijpanelen op te vouwen. Dit ontwerp was vooral populair in Noord-Europa en maakte het mogelijk om de belangrijkste centrale afbeeldingen beter te beschermen wanneer ze niet in gebruik waren, en om de sensatie van een openbaring te creëren wanneer het altaarstuk bij speciale gelegenheden volledig werd geopend.
Het Lam Gods bestaat uit twaalf ingelijste panelen van Baltisch eikenhout die aan beide zijden met olieverf zijn beschilderd. Eerst werd een voorbereidende laag grondkrijt en dierlijke lijm op het hout aangebracht, vervolgens werd een lijntekening gemaakt om de schilder te leiden, vervolgens werd een licht getinte maar nog steeds transparante grondlaag van olieverf toegevoegd die de lijntekening zichtbaar hield. Ten slotte werden olieverfmiddelen gebruikt om scènes met een driedimensionale werking te creëren, met behulp van kleur- en schaduweffecten. De figuren in de scènes krijgen hyperrealistische details die pas ten volle worden gewaardeerd door het werk van dichtbij te bekijken. In de samenkomst, van veraf gezien, zou de kijker het meest getroffen worden door de levendige, juweelachtige kleuren en de imitatie van bladgoud die tezamen de scènes zouden hebben laten schitteren vanuit de schemerige nis waarin het altaar was geplaatst.
Het altaarstuk draagt een datum: 6 mei 1432. Wanneer het altaarstuk volledig is geopend, meet het 5,2 x 3,75 meter. Het was oorspronkelijk bedoeld voor wat toen de Vijdkapel was van de Sint-Jan-de-Doperkerk, die later de Sint-Baafskathedraal in Gent is geworden.
De buitenpanelen
Het altaarstuk is gemaakt in opdracht van Jodocus (alias Joos) Vijd, en hij verschijnt op het linker buitenpaneel; zijn vrouw, Elizabeth Borluut, op het paneel rechtsonder. De andere panelen aan de buitenzijde tonen een Annunciatiescène. In het centrum is een interieurscène van een kamer die opent naar een stadsgezicht. Bovenaan het stuk staan (van links naar rechts) voorstellingen van de profeet Zacharia, de Eritrese Sibylle, de Sibylle van Cumae en de profeet Micha. Aan weerszijden van het architectuurtafereel bevinden zich de aartsengel Gabriël (links) en de Maagd Maria (rechts). De twee onderste centrale panelen tonen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, beide meesterlijk geschilderd in grisaille, als sculpturen.
De binnenpanelen
De binnenzijde, en met name het centrale deel van altaarstukken, was meestal gereserveerd voor de beste kunstwerken, omdat dit niet alleen het grootste en meest zichtbare deel was, maar ook kon worden beschermd door de vleugelpanelen dicht te vouwen. Daarom is de kunstenaar hier ambitieuzer en gebruikt hij duurdere kleurpigmenten zoals blauw, rood en groen.
De bovenste middenpanelen van de binnenzijde tonen God op de hemeltroon, met aan zijn linkerzijde de Maagd Maria en aan de rechterkant Sint Johannes de Doper. De panelen aan weerszijden van dit centrale trio tonen verschillende engelen die zingen en het orgel bespelen. Het paneel uiterst links toont een naakte Adam met een tastbare uitdrukking van angst en met minuscule details zoals aderen en haren. De figuur lijkt door het gebruik van schaduwen achter hem en door de opgeheven tenen van Adams rechtervoet naar de kijker toe te bewegen, alsof hij een stap naar voren zet.
Adam herinnert ook aan de belangstelling van de Renaissance voor de klassieke kunst: hij wordt afgebeeld in de pose van de Venus Pudica ('Beschaamde Venus'). Het uiterst rechtse paneel toont Eva. Boven zowel Adam als Eva bevindt zich een klein gebogen paneel met een geschilderde imitatie van beeldhouwwerk. Boven Adam is het een reliëfscène met het offer van Kaïn en Abel, boven Eva een soortgelijk werk dat de moord op Abel uitbeeldt.
Aan het onderste centrale paneel, veruit het grootste van alle panelen, ontleent het altaarstuk zijn naam: De aanbidding van het Lam Gods door de uitverkorenen, of: Aanbidding van het mystieke Lam Gods. Het toont een menigte die een lam aanbidt, symbool van Jezus Christus en zijn offer bij de kruisiging. Boven het lam staat de duif van de Heilige Geest. De illustere menigte aan weerszijden van het lam bestaat uit heiligen, apostelen, martelaren en biechtvaders. De panelen aan weerszijden tonen naderende rechters en ridders aan de linkerkant en kluizenaars en pelgrimsheiligen aan de rechterkant. Het overkoepelende thema van alle panelen aan beide kanten lijkt de verlossing van de mensheid te zijn.
Latere geschiedenis & herstel
Het Lam Gods werd meteen erkend als een meesterwerk, zozeer zelfs dat het al snel werd gezien als een van de bepalende werken die het begin van de renaissancekunst markeren. Bekende 16de-eeuwse kunsthistorici als Ludovico Guicciardini (1521-89) en Karel van Mander (1548-1606) begonnen hun overzichten van deze periode met het Lam Gods. Het werk werd bewonderd door mensen van allerlei achtergrond, zoals de meester Albrecht Dürer en Antonio de Beatis, secretaris van de kardinaal van Aragon. Dürer merkte op dat het altaarstuk "een zeer kostbaar schilderij was, vol gedachten" (Nash, 36), terwijl de Beatis verder ging en het in 1517 beschreef als "het mooiste schilderij van de christenheid" (Nash, 11).
Het altaarstuk heeft, juist vanwege zijn kwaliteit en faam, een opmerkelijk onrustige geschiedenis moeten trotseren. Het werd voor het eerst met vernietiging bedreigd tijdens de 16e-eeuwse Reformatie, toen alle sierlijke beeldende kunst in kerken als overbodig werd beschouwd. In 1566, toen beeldenstormers door Gent zwierven om religieuze kunst te vernietigen, werd het werk ontmanteld tot zijn samenstellende panelen en opgeslagen in de toren van de kerk. Terug naar beneden gebracht, werd het opnieuw verborgen toen een een decennium later een tweede golf van iconoclasten langskwam.
Franse soldaten roofden vier van de panelen voor Napoleons nieuwe museum in Parijs in de 18e eeuw. De panelen werden tentoongesteld in het Louvre en pas in 1815 teruggegeven aan Gent. De volgende stoornis was de beslissing van een kanunnik om een deel van de vleugelpanelen te verkopen aan een lokale kunsthandelaar; ze werden uiteindelijk teruggestuurd na publieke verontwaardiging over de daad.
Het altaarstuk werd tijdens de Eerste Wereldoorlog (1914-1918) gestolen door Duitse troepen, maar de overwinnaars waren zo begaan om het weer terug te krijgen dat het kunstwerk specifiek werd genoemd in het Verdrag van Versailles van 1919. Het bevatte de clausule dat Duitsland het altaarstuk moest teruggeven aan de bevolking van België. Dit werd inderdaad gedaan, maar de stijgende prijzen van kunst verleidden in 1934 dieven om twee panelen weg te nemen. Een van deze panelen is terecht, maar de andere is nooit gevonden. Het ontbrekende paneel toonde de Rechtvaardige Rechters (linksonder, binnenpaneel) en is vervangen door een kopie.
Het hele altaarstuk werd tijdens de Tweede Wereldoorlog (1939-1945) opnieuw gestolen door de Duitse bezetter van België. Gelukkig werd het in 1945 door Amerikaanse troepen teruggevonden in een schuilplaats in een Oostenrijkse zoutmijn. Later in de jaren 1940 onderging het als eerste kunstwerk uit de Renaissance een gedetailleerde wetenschappelijke analyse. Heden ten dage is het altaarstuk weer te zien waar het thuishoort: in de Sint-Baafskathedraal in Gent, al is het niet op de oorspronkelijke positie. Aan het altaarstuk werden tussen 2012 en 2020 restauratiewerkzaamheden uitgevoerd. De dramatische hervinding na de Tweede Wereldoorlog is onderwerp van de film The Monuments Men uit 2014. Het Lam Gods blijft ook vandaag nog inspireren en fascineren.
