Tijdens de Renaissance werden de meeste kunstwerken in opdracht gegeven en betaald door heersers, kerkelijke en burgerlijke instellingen en door welgestelde personen. Beelden, fresco's, altaarstukken en portretten zijn slechts enkele voorbeelden van kunstwerken waarmee kunstenaars hun brood verdienden. Voor de meer bescheiden klant waren er kant-en-klare kunstvoorwerpen te koop zoals plaquettes en beeldjes. Anders dan tegenwoordig werd van de renaissancekunstenaar vaak verwacht dat hij zijn eigen artistieke overwegingen opofferde en precies produceerde wat de klant bestelde of verwachtte. Er werden contracten opgesteld voor opdrachten waarin de uiteindelijke kosten, het tijdschema, de hoeveelheid te gebruiken kostbare materialen en misschien zelfs een illustratie van het uit te voeren werk werden vastgelegd. Rechtszaken hierover waren niet ongebruikelijk, maar een succesvol werk kon op z'n minst de roem van een kunstenaar helpen verbreiden tot op een punt waarop hij misschien meer zeggenschap over zijn eigen werkwijze kon behouden.
Wie waren de beschermheren van de kunst?
Tijdens de Renaissance was het gebruikelijk dat kunstenaars alleen werken produceerden nadat ze daarvoor waren gevraagd door een specifieke koper, binnen een systeem van beschermheerschap dat bekend staat als mecenaat. Omdat de vereiste vaardigheden ongewoon waren, de materialen duur en de benodigde tijd vaak lang, waren de meeste kunstwerken duur om te produceren. Bijgevolg waren de klanten van een kunstenaarsatelier meestal heersers van steden of hertogdommen, de pausen, mannelijke en vrouwelijke aristocraten, bankiers, succesvolle kooplieden, notarissen, hogere leden van de geestelijkheid, religieuze ordes en burgerlijke autoriteiten en organisaties zoals gilden, ziekenhuizen en broederschappen. Zulke klanten wilden zich niet alleen in hun dagelijks leven, in hun gebouwen omringen met fraaie voorwerpen, maar daarmee ook aan anderen hun rijkdom, goede smaak en vroomheid demonstreren.
Heersers van steden als de Medici in Florence en de Gonzaga's in Mantua wilden zichzelf en hun familie als succesvol afschilderen en daarom wilden ze graag geassocieerd worden met bijvoorbeeld helden uit het verleden, historisch of mythologisch. Pausen en kerken daarentegen wilden graag dat de kunst de boodschap van het christendom zou helpen verspreiden door visuele verhalen te bieden die zelfs analfabeten konden begrijpen. Tijdens de Renaissance in Italië werd het ook belangrijk voor steden als geheel om een bepaald karakter en imago te cultiveren. Er was een grote rivaliteit tussen steden als Florence, Venetië, Mantua en Siena, die elk voor zich hoopten dat de nieuw geproduceerde kunst hun status in Italië of zelfs daarbuiten zou verhogen. Werken in openbare commissie omvatten portretten van de heersers van een stad (in verleden en heden), standbeelden van militaire leiders of afbeeldingen van klassieke figuren die in het bijzonder met die stad worden geassocieerd (bijvoorbeeld koning David voor Florence). Om vergelijkbare redenen probeerden stadsbestuurders vaak gerenommeerde kunstenaars van rivaliserende steden weg te kapen om voor hun stad te komen werken. Deze kringloopmarkt van kunstenaars verklaart ook waarom met name in Italië met zijn vele onafhankelijke stadstaten, kunstenaars altijd erg graag hun werk wilden signeren en daarmee bijdragen aan hun ontluikende persoonlijke reputatie.
Heersers van steden konden, als ze eenmaal een goede kunstenaar hadden gevonden, deze voor onbepaalde tijd aan hun hof verbinden voor de productie van talrijke werken. Een 'hofkunstenaar' was meer dan alleen een schilder en kon betrokken zijn bij alles wat ook maar enigermate artistiek was te noemen, van het versieren van een slaapkamer tot het ontwerpen van livreien en vlaggen voor het leger van hun beschermheer. Bij de allerbeste kunstenaars kon de betaling voor hun werk door een bepaald hof veel verder gaan dan alleen contant geld en ook plaatsvinden in de vorm van belastingvoordelen, vorstelijke residenties, stukken bos en titels. Dit was maar goed ook, want het leeuwendeel van de overgeleverde correspondentie die we hebben van kunstenaars als Leonardo da Vinci (1452-1519) en Andrea Mantegna (ca. 1431-1506) omvat respectvolle maar herhaalde verzoeken tot uitbetaling van het salaris dat hun illustere, maar vrekkige opdrachtgevers hen oorspronkelijk hadden beloofd.
Kunst van bescheiden formaat, zoals een klein votiefbeeld of een plaquette, lag binnen de mogelijkheden van meer nederige burgers, maar dergelijke aankopen vonden alleen plaats bij speciale gelegenheden. Ter gelegenheid van een huwelijk kon men een kunstenaar in dienst nemen om een kledingkist, sommige delen van een kamer of een mooi meubelstuk in het nieuwe huis te versieren. Reliëfplaten om in kerken achter te laten als dank voor een gelukkige gebeurtenis in hun leven was ook een veel voorkomende aankoop van gewone mensen. Dergelijke plaquettes lijken te behoren tot de weinige kunstvoorwerpen die in grotere hoeveelheden werden geproduceerd en 'over de toonbank' gemakkelijk beschikbaar waren. Andere opties voor goedkopere kunst werden aangeboden door handelaren in tweedehands kunst of door werkplaatsen die kleine items aanboden zoals graveerafdrukken, wimpels en speelkaarten, die klaar waren voor de verkoop, maar wel konden worden gepersonaliseerd door er bijvoorbeeld een familiewapen of een naam aan toe te voegen.
Eisen & contracten
Wie de klant van een renaissancekunst ook was, er konden heel specifieke eisen worden gesteld aan het eindproduct. Dit kwam omdat kunst niet alleen om esthetische redenen werd geproduceerd, maar ook om betekenis over te brengen, zoals hierboven al vermeld. Het klopte niet als een religieuze orde betaalde voor een fresco van hun stichtende heilige, en vervolgens moest ontdekken dat het voltooide kunstwerk een onidentificeerbare figuur vertoonde. Simpel gezegd, kunstenaars mochten wel fantasierijk zijn, maar niet zo ver van de heersende conventies afstand nemen dat niemand het werk meer kon plaatsen in een vertrouwde en gedeelde context. De hernieuwde belangstelling voor klassieke literatuur en kunst, die zo'n belangrijk onderdeel van de Renaissance was, benadrukte deze eis alleen maar. De rijken bezaten een gemeenschappelijke, historisch verankerde taal over wie wie was, wie wat deed en welke attributen ze in de kunst hadden. Jezus Christus heeft bijvoorbeeld lang haar, Diana draagt een speer of boog en Sint Franciscus moet wat dieren in de buurt hebben. Inderdaad, een schilderij vol klassieke verwijzingen was zeer wenselijk omdat dit gespreksstof leverde voor de dinergasten, waardoor deze als goed opgeleide mensen onder elkaar hun diepere kennis van de Oudheid konden vertonen. Het Primavera-schilderij van Sandro Botticelli (1445-1510), gemaakt in opdracht van Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, is een uitstekend en subtiel voorbeeld van deze gemeenschappelijke symbolische taal.
Als gevolg van de verwachtingen van opdrachtgevers, en om teleurstelling te voorkomen, werden er vaak contracten opgesteld tussen kunstenaar en mecenas. Of het nu gaat om een standbeeld, een schilderij, een doopvont of een graftombe - het ontwerp kon tevoren tot in detail worden overeengekomen. Er kon zelfs een kleine maquette of een schets worden gemaakt, die vervolgens een formeel onderdeel van het contract werd. Hieronder een uittreksel van een contract, ondertekend in Padua in 1466, dat ook een schets bevatte:
Laat het duidelijk zijn aan iedereen die dit artikel zal lezen dat de heer Bernardo de Lazzaro een contract heeft gesloten met meester Pietro Calzetta, de schilder, om een kapel te schilderen in de kerk van St. Antonius die bekend staat als de kapel van de Eucharistie. In deze kapel moet hij het plafond beschilderen met vier profeten of evangelisten tegen een blauwe achtergrond met sterren in fijn goud. Alle marmeren bladeren die zich in die kapel bevinden, moeten ook met fijn goud en blauw worden beschilderd, net als de figuren van marmer en hun zuilen die daar zijn uitgehouwen (...) In het genoemde altaarstuk moet meester Pietro een geschiedenis schilderen die vergelijkbaar is met die in het ontwerp dat op dit blad staat (...) Hij moet het vergelijkbaar maken, maar met meer onderdelen dan in het genoemde ontwerp (...) Meester Pietro belooft al het hierboven geschreven werk tegen de volgende Pasen af te ronden en belooft dat al het werk van goede kwaliteit en gepolijst zal zijn en belooft ervoor te zorgen dat het genoemde werk goed, solide en voldoende zal zijn voor ten minste vijfentwintig jaar en in geval van een defect in zijn werk zal hij verplicht zijn om zowel de schade als de rente op het werk te betalen (...)
(Welch, 104)
De vergoedingen voor een project werden in het contract vastgelegd en, zoals in het bovenstaande voorbeeld, werd de voltooiingsdatum vastgesteld, zelfs als de onderhandelingen nog lang na de wijziging van het contract zouden kunnen worden voortgezet. Het passeren van de beloofde leverdatum was misschien wel de meest voorkomende reden voor rechtszaken tussen mecenassen en kunstenaars. Sommige werken vereisten het gebruik van dure materialen (bladgoud, zilverinleg of bepaalde kleurstoffen, bijvoorbeeld) en deze konden door het contract in hoeveelheid worden beperkt om te voorkomen dat de kunstenaar zich te buiten ging en het budget zou overschrijden. In het geval van goudwerk of een fraai marmeren beeldhouwwerk kon het minimumgewicht van het voltooide werk in het contract worden gespecificeerd. Voor schilderijen kon de prijs van de lijst in het contract worden opgenomen, een item dat vaak meer kostte dan het schilderij zelf. Er kon zelfs een ontsnappingsclausule zijn die de mecenas helemaal zou kunnen vrijwaren als het voltooide stuk niet gunstig zou worden beoordeeld door een panel van onafhankelijke kunstexperts. Nadat een contract was ondertekend, werden kopieën gemaakt voor de mecenas, de kunstenaar en de notaris.
De voortgang volgen
Zodra de algemene voorwaarden waren geregeld, kon de kunstenaar nog steeds enige bemoeienis verwachten van zijn opdrachtgever naarmate het project vorderde. Burgerlijke autoriteiten konden de meest veeleisende van alle opdrachtgevers zijn, omdat gekozen of benoemde commissies (opere) het project in detail bespraken, misschien een wedstrijd organiseerden om te zien welke kunstenaar de opdracht zou krijgen, het contract ondertekenden en vervolgens, na dat alles, een speciale commissie oprichtten om het werk tijdens de uitvoering te volgen. Een bijzonder probleem met opere was dat de samenstelling van hun leden periodiek veranderde (echter niet hun chef, de operaio) en daardoor opdrachten, hoewel misschien niet geannuleerd, toch als minder belangrijk of te duur konden worden beschouwd door andere ambtenaren dan degenen die oorspronkelijk aan het project waren begonnen. Vergoedingen vormden een eindeloze kwestie voor Donatello (ca. 1386-1466) met zijn Gattamelata in Padua, een bronzen ruiterstandbeeld van de huurlingenleider (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443), en dit ondanks het feit dat Narni in zijn testament een voorziening voor precies zo'n standbeeld had nagelaten.
Sommige opdrachtgevers handelden wel heel eigenaardig. In een brief van Isabella d'Este (1474-1539), echtgenote van Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519), toen heerser van Mantua, aan Pietro Perugino (ca. 1450-1523), kreeg de schilder wel erg weinig ruimte voor verbeelding in zijn schilderij 'de Strijd tussen Liefde en Kuisheid'. Isabella schrijft:
Ons poëtische ontwerp, dat we heel graag door u geschilderd willen zien, is een strijd tussen kuisheid en wulpsheid, dat wil zeggen Pallas en Diana die krachtig vechten tegen Venus en Cupido. En Pallas moet Cupido bijna overwonnen hebben, nadat hij zijn gouden pijl heeft gebroken en zijn zilveren boog onder de voeten geworpen; met de ene hand houdt ze hem vast bij het verband dat de blinde jongen voor zijn ogen heeft, en met de andere hand tilt ze haar lans op en staat op het punt hem te doden...
de brief gaat een aantal alinea's zo verder en eindigt met:
Ik stuur u al deze details in een kleine tekening, zodat u, met behulp van de beschrijving en de tekening, rekening kunt houden met mijn wensen in deze zaak. Maar als u denkt dat er misschien te veel figuren zijn bedacht voor één beeld, is het aan u om ze naar believen te verminderen, op voorwaarde dat u de basis, die bestaat uit de vier figuren van Pallas, Diana, Venus en Cupido, niet verwijdert. Als er geen ongemak ontstaat, zal ik mezelf als weltevreden beschouwen; u bent vrij om ze te verminderen, maar niet om iets anders toe te voegen. Wees alstublieft tevreden met deze regeling.
(Paoletti, 360)
Portretten moeten een bijzonder verleidelijk gebied zijn geweest voor bemoeienis van klanten en je vraagt je af wat de opdrachtgevers vonden van innovaties als Leonardo da Vinci's driekwart visie op zijn onderwerpen of de afwezigheid van conventionele statussymbolen zoals sieraden. Een van de twistpunten tussen de paus en Michelangelo (1475-1564) terwijl deze het plafond van de Sixtijnse Kapel schilderde, was dat de kunstenaar weigerde zijn beschermheer het werk te laten zien totdat het was voltooid.
Ten slotte was het niet ongebruikelijk dat opdrachtgevers zelf ergens in het door hen bestelde kunstwerk opdoken; een voorbeeld is Enrico Scrovegni, knielend in het Laatste Oordeel-gedeelte van Giotto's fresco's in de Scrovegni-kapel in Padua. Sandro Botticelli (1445-1510) slaagde er zelfs in om in zijn uit 1475 daterende Aanbidding der wijzen een hele familie van oudere Medici binnen te slepen. Tegelijkertijd kon ook de kunstenaar zichzelf in het werk plaatsen, zie bijvoorbeeld de buste van Lorenzo Ghiberti (1378-1455) in zijn bronzen paneeldeuren van het Baptisterium van Florence.
Reacties na voltooiing
Ondanks de contractuele beperkingen kunnen we ons voorstellen dat veel kunstenaars probeerden de grenzen te verleggen van wat eerder was overeengekomen, of gewoon experimenteerden met nieuwe benaderingen van een overbekend onderwerp. Sommige mecenassen hebben een dergelijke onafhankelijke opstelling uiteraard zelfs aangemoedigd, vooral wanneer ze met algemeen beroemde kunstenaars te maken hadden. Toch konden zelfs de meest gerenommeerde kunstenaars alsnog in de problemen komen. Het was bijvoorbeeld niet ongebruikelijk dat een fresco niet gewaardeerd werd, en dan door een andere kunstenaar werd overgesausd en vervolgens opnieuw gemaakt. Zelfs Michelangelo werd hiermee geconfronteerd bij het voltooien van zijn fresco's in de Sixtijnse Kapel. Een deel van de geestelijkheid maakte bezwaar tegen het aantal naakten en stelde voor om ze volledig te vervangen. Er werd een compromis gesloten, en op de gewraakte figuren werden 'broeken' geschilderd door een andere kunstenaar. Het feit dat veel kunstenaars herhaalopdrachten ontvingen, lijkt echter te suggereren dat mecenassen vaker wel dan niet tevreden waren met hun aankopen en dat er, net als vandaag de dag, een zekere respectvolle eerbied bestond voor de artistieke vrijheid.
Mecenassen konden zeker teleurgesteld worden door een kunstenaar, meestal omdat ze het werk nooit voltooiden, omdat ze wegliepen vanwege een meningsverschil over het ontwerp, of omdat ze gewoon te veel projecten tegelijk op zich hadden genomen. Michelangelo ontvluchtte Rome en daarmee het gebed zonder eind dat zijn ontwerp en uitvoering van het paus Julius II's graf was geworden, terwijl Leonardo da Vinci er berucht om was dat hij opdrachten niet afmaakte, simpelweg omdat zijn overactieve geest er na een tijdje de interesse voor kwijtraakte. In sommige gevallen kon de maestro opzettelijk bepaalde delen van het werk laten afwerken door zijn assistenten, ook een risico waartegen een wijze mecenas zich in het oorspronkelijke contract kon beschermen. Kortom, rechtszaken wegens contractbreuk waren niet ongewoon en het lijkt erop dat een renaissance-mecenas net zo blij, verrast, verbijsterd of ronduit verontwaardigd kon zijn over het voltooide kunstwerk waarvoor hij had betaald als een opdrachtgever in de huidige kunstwereld.
