Er waren drie belangrijke schildertechnieken die tijdens de Renaissance werden toegepast: fresco, tempera en olieverf. Bij al deze technieken was kleur een belangrijk onderdeel van het arsenaal van de schilder, waarmee hij beelden konden creëren die bij de beschouwer een snaar van herkenning zouden raken en hem een zucht van ontzag ontlokken. Hoewel veel kunstenaars bedreven waren in alle drie technieken, ontstond in de loop van de Renaissanceperiode een indeling waarbij het fresco werd gereserveerd voor plafonds, tempera voor kleine religieuze panelen en olieverf voor houten panelen of doeken, soms ook zeer grote. Olieverven maakten een veel grotere subtiliteit in de uitvoering mogelijk en werden gaandeweg het favoriete medium van de meeste schilders in de Late Renaissance, een voorkeur die in de volgende eeuwen zou blijven bestaan.
Kleuren tijdens de Renaissance
De renaissancekunstenaar had een breed scala aan kleuren tot zijn beschikking, maar de kwaliteit en helderheid hingen af van de grootte van hun beurs, of misschien beter gezegd, van die van hun mecenas. Kleuren werden gemaakt van aarde en mineralen. Biologische pigmenten waren gemaakt van organisch materiaal zoals planten, bloemen en bessen en waren relatief goedkoop en gemakkelijk te verkrijgen. Metaal en pigmenten op minerale basis waren duurder. Lood werd gebruikt om wit en rood te maken, tin of orpiment voor geel, azuriet voor blauw en malachiet voor groen. Een kunstenaar of zijn leverancier moest wellicht een haven bezoeken als Antwerpen, Brugge of Venetië, die handelsverbindingen had over de Middellandse Zee en Azië, om de zeldzamere en allerbeste pigmenten te verkrijgen. De enige bron voor ultramarijn was bijvoorbeeld lapis lazuli uit Afghanistan. Om dezelfde reden stelden commissiecontracten ook vaak grenzen aan het gebruik van bepaalde materialen, zodat de prijs van het voltooide kunstwerk binnen de middelen van de mecenas bleef.
Pigmenten waren verkrijgbaar bij kooplieden, apothekers en kloosters. Prijzen varieerden ook afhankelijk van de kwaliteit en kleuring van de grondstof, maar er zijn genoeg rekeningboeken van kunstenaars bewaard gebleven om te kunnen nagaan wat een kleurstof in een bepaald gebied ongeveer kostte. Om enkele kleuren en materialen te vergelijken: 28 g ultramarijn (toen soms azur van Acre genoemd) kostte in Dijon in 1389 vier frank, genoeg om 3,6 kg vermiljoen, 7,2 kg loodwit of 300 vellen zeer fijn bladgoud te kopen. Het is dan ook wellicht begrijpelijk dat veel kunstenaars, in plaats van ultramarijn, azuriet gebruikten, dat tien keer goedkoper (maar minder intens) was. Zeer diepe of intense rode tinten waren een andere dure toevoeging aan het palet van een kunstenaar. Deze werden gemaakt van de geplette schubben van insecten zoals de schildluis. Ook hier was er een veel goedkoper maar minder kleurrijk alternatief beschikbaar, in de vorm van gemalen meekrapwortel.
Het is niet verwonderlijk dat deze dure grondstoffen bij de belangrijkste bezittingen van een werkplaats behoorden. Kunstenaars lieten hun pigmenten zelfs vaak per testament na aan familieleden. Veel kunstenaarsgilden drongen er ook op aan dat sommige pigmenten niet in bepaalde media werden gebruikt. Dit zorgde bijvoorbeeld voor een onderscheid van hoge kwaliteit in panelen en betekende dat een imitator of kopiist een geschilderd stuk stof niet als gelijkwaardig in waarde aan een paneel kon doorgeven; de twee konden niet dezelfde kleur hebben gehad. Daarnaast zorgde deze bepaling er ook voor dat de beste materialen werden gereserveerd voor kunstwerken die voor een hoger doel waren bestemd, zoals altaarstukken en andere kerkelijke kunstwerken.
Eenmaal gekocht, werden pigmenten vermalen op een stenen plaat - bij voorkeur iets niet-poreus zoals marmer - met behulp van een kegelvormige vijzelstaaf ofwel een muller. Het produceren van een fijn poeder was een moeizame taak, waarvoor zeker enige vaardigheid was vereist. Toevoeging van te weinig of te veel van bepaalde pigmenten verhinderde een optimale kleuring. Ook het mengen van pigmenten met de juiste hoeveelheid vloeibaar medium om de helderheid en textuur te bereiken die een kunstenaar nodig had, was een taak die ervaring vereiste. Zowel geschreven verslagen als schilderijen met atelierscènes getuigen dat verfvoorbereiders gespecialiseerde medewerkers van een atelier waren en niet, zoals vaak wordt beweerd, jonge leerlingen.
Het gebruik van felle kleuren werd vooral populair in Venetië, waar de techniek van colore (ook bekend als colorito) populair was, dat wil zeggen het gebruik van contrasterende kleuren om een compositie te definiëren, in plaats van lijnen. Titiaan (ca. 1487-1576) en Tintoretto (ca. 1518-1594) waren beroemde vertegenwoordigers van deze artisitieke school. Sommige kunstenaars, en vermoedelijk dus ook opdrachtgevers, gaven echter de voorkeur aan meer ingetogen kleuren voor bepaalde onderwerpen, bijvoorbeeld een schilderij met de dood van Jezus Christus of een heilige.
A Gallery of 50 Renaissance Paintings
Jean Lemaire de Belges schreef in zijn La Couronne Margaritique (ca. 1505) het volgende vers, een beschrijving van de typische parafernalia van een kunstenaarsatelier:
Hun atelier staat vol met panelen
Sommige geschilderd, sommige nog te beschilderen, en vele nobele werktuigen.
Er zijn houtskool, kleurpotloden, pennen, penselen
Borstels, stapels schelpen
Zilverstift, om vele fijne lijnen te maken
Gepolijste marmers, flonkerend als beryl.
(Nash, 157)
Met 'gepolijste marmers' worden ongetwijfeld de gebeitste marmeren platen bedoeld die worden gebruikt om de pigmenten te malen. De hierboven beschreven schelpen, meestal mossel- en oesterschelpen, werden gebruikt om het gemalen poeder te bewaren totdat de kunstenaar het nodig had. Penselen werden gemaakt door de kunstenaar, of kant-en-klaar gekocht in verschillende maten. Er waren twee categorieën penselen: varkenshaar en eekhoorn of vos. De grootte varieerde afhankelijk van de taak, maar varieerde van fijne punten van enkele millimeters tot brede borstels van drie centimeter.
Ten slotte werden bladgoud, -zilver en -tin gebruikt in stukken voor rijke klanten of belangrijke kerken. Latere renaissance-olieverfschilders waren in staat om metaaleffecten te reproduceren met behulp van oliën, maar kostbare materialen waren soms toch nog nodig voor prestigestukken. Het basispaneel werd voorbereid met een gladde laag gemalen krijt en vervolgens een laag vettige bruine klei waarop flinterdunne stukjes geslagen goud, zilver of tin werden aangebracht. Het voorbereidende oppervlak droogde zeer snel en dus was het toevoegen van metalen bladwerk, aan één stuk zonder dat er bobbels of rimpels achterbleven, een taak voor iemand met veel ervaring en een zeer vaste hand. Het bladwerk kon dan worden gepolijst met behulp van een tand of een kleine gladde steen. Soms werd bladwerk geponst om patronen te maken of geschilderd en vervolgens werden gebieden weggeschraapt om het metaal eronder te onthullen, opnieuw om patronen te maken.
Fresco
De frescotechniek wordt al sinds de oudheid door kunstenaars gebruikt en bleef tijdens de Renaissance de meest populaire methode om grotere oppervlakken zoals binnenmuren in kerken, openbare gebouwen en privéwoningen te schilderen. Naarmate olieverfschilderijen op grote doeken echter populairder werden in de 16e eeuw, werd de toepassing van fresco's vaak beperkt tot de bovenste delen van muren en voor plafonds.
Echt fresco (buon fresco) begon met het bedekken van het muurgebied met een laag nat gips (arriccio) met een consistentie die grof genoeg was om als bindmiddel te fungeren voor een tweede, fijnere laag gips (intonaco). De ontwerpschets werd vervolgens op het gips getekend, hetzij met behulp van een materiaal als houtskool of door over de muur een grote papieren schets (een 'karton') te plaatsen met gaten erin geponst en vervolgens houtskoolstof door de gaten op het gips aan te brengen (spolvero). Houtskool was een nuttig materiaal omdat het gemakkelijk kon worden uitgewreven met een vinger of een stuk zacht brood. Als alternatief kon de omtrek van de karton met een stylus op het gips worden omgetrokken.
Vervolgens besloot de kunstenaar welk deel van de muur hij op die specifieke dag zou gaan bewerken - meestal werkte men vanaf de bovenkant van de muur naar beneden - en bedekte het met een zeer dunne laag vers gips, doorschijnend genoeg om het ontwerp erachter te blijven zien of door dat deel van het ontwerp opnieuw te tekenen met houtskool. De kunstenaar begon dan te schilderen in een race tegen de klok voordat het gips uitdroogde, meestal aan het eind van een werkdag. Als gevolg van dit proces zijn kunsthistorici in staat om de volgorde te identificeren waarin stukken muur werden geschilderd en hoeveel dagen ongeveer nodig waren om een schildering te voltooien.
Gekleurde pigmenten op waterbasis werden gebruikt om de uiteindelijke afbeeldingen te maken. De kleuren en het gips droogden samen op, hechtten zich aan elkaar en maakten het zo mogelijk dat een fresco eeuwen meegaat. Dit komt door het chemische proces waarbij de droogpleister een glasachtig vlies van kristallijne koolzure kalk creëert. Het zijn deze kristallen die de verf bedekken, en niet alleen beschermen, maar ook de kleuren helderder maken naarmate het oppervlak droogt. Daarom moest een kunstenaar schilderen met donkerder tinten dan vereist voor het eindresultaat. Tot slot konden dan fijne details of correcties worden toegevoegd met behulp van 'droog' schilderen (fresco secco). Een ultiem voorbeeld van succesvolle toepassing van fresco is het plafond van de Sixtijnse Kapel van Michelangelo (1475-1564), voltooid in 1512.
Sommige kunstenaars experimenteerden wel met deze beproefde techniek, maar zonder veel succes. De problemen met fresco waren duidelijk: de noodzaak om snel te werken, de noodzaak om een gebied af te schrapen en helemaal opnieuw te beginnen als er een fout werd gemaakt, en het gebrek aan mogelijkheden om kleuren te mengen zoals wel zou kunnen in olieverf. Een ander nadeel was dat fresco's de neiging hadden om lelijk te verouderen in een vochtig klimaat. Het meest beruchte voorbeeld van het gebruik van alleen 'droge' verf voor een fresco, is Het Laatste Avondmaal dat Leonardo da Vinci (1452-1519) schilderde in Milaan (een stad met een hoge luchtvochtigheid), maar dat binnen tientallen jaren na de voltooiing in ca. 1498 al begon af te brokkelen.
Tempera
Tempera is een schildertechniek die dateert uit de Oudheid, toen het vooral werd gebruikt door kunstenaars in het oude Egypte. Het gaat hierbij om het mengen van kleuren in fijne poedervorm met een vloeistof die fungeert als bindmiddel, meestal eigeel gemengd met water (eiwit kan verkleuren, terwijl dooier zijn kleur verliest). Een alternatief was om olie aan de oplossing toe te voegen, waardoor deze sneller droogt, waardoor het op zachtere oppervlakken zoals schilderdoek kan worden aangebracht. Een derde recept gebruikte witte wrongel in plaats van eigeel en voegde verdund limoensap toe aan het mengsel.
Het voordeel van het creëren van kleuren op deze manier is dat ze veel helderder worden en een doorschijnende kwaliteit hebben die nuttig is voor het opbouwen van kleurlagen om een beeld diepte en textuur te geven. Een nadeel was dat kleuren niet gemengd konden worden wanneer ze op het werkoppervlak werden aangebracht. Daarom bracht een kunstenaar meestal eerst de donkerste tint van een kleur aan en voegde vervolgens opeenvolgende lagen of gebieden met lichtere tinten toe.
Tempera werd meestal toegepast op gesso of houten panelen. Het gebruikte hout was voornamelijk van dennen of populier in Zuid-Europa, en Baltisch eiken in Noord-Europa. Houten panelen werden meestal gemaakt door een specialist en vervolgens gekocht door de schilder; hetzelfde gold voor schilderijlijsten. Het hout werd eerst bedekt met een laag dun linnen en vervolgens met een krijt- en lijmmengsel. Net als bij fresco's kan de kunstenaar een ruwe schets op het paneel maken, deze vervolgens bedekken met een gladde doorschijnende laag van voornamelijk olie en vervolgens het ontwerp invullen met temperakleuren. De Geseling van Christus doorPiero della Francesca (ca. 1420-1492), gemaakt ca. 1455, is een voorbeeld van tempera op paneel, hoewel Piero een soort experimentator was en soms tempera mengde met olieverf.
Olieverfschilderij
Olieverf werd gemaakt van poedervormige pigmenten toegevoegd aan olie, meestal lijnolie, maar ook andere zoals walnootolie, die vooral goed was om het wit helderder te maken van. Sommige kunstenaars verwarmden de olie voor gebruik, omdat dit de verf minder snel liet krimpen en barsten wanneer deze droogde.
Aan de Nederlandse kunstenaar Jan van Eyck (ca. 1390-1441) werd de uitvinding van de olieverftechniek traditioneel toegeschreven, maar het was in feite al een veel langer bestaande methode die eenvoudigweg uit de gratie was geraakt bij kunstenaars. Van Eyck kreeg de eer waarschijnlijk omdat hij de onbetwiste meester van de olieverfschilderkunst was en hij een van de eerste renaissancekunstenaars was die regelmatig olieverf in zijn werk gebruikte. Tegen het einde van de 15e eeuw gebruikten met name de grote renaissancekunstenaars in de Lage Landen en Italië olieverf bij het werken op een schildersezel, en niet met tempera.
Olieverf was veelzijdig en kon worden aangebracht op voorbereide houten panelen, doek, papier, stof of een muuroppervlak. Meestal werd een grondlaag van wit of zeer lichtgrijs op het oppervlak aangebracht voordat het schilderen goed begon. Vervolgens werden verschillende lagen aangebracht waarbij de kunstenaar meestal begon met de achtergrond, dan elementen aan de buitenzijde, vervolgens kleding en gordijnen, en ten slotte handen en gezichten. De rijke kleuren olieverf die werden aangeboden, waren bij uitstek geschikt voor de gebrocadeerde kleding, pluche gordijnen en sprankelende juwelen die in die tijd in de mode waren. Oliën boden, zoals hierboven al vermeld, de mogelijkheid om zelfs metalen materialen als goud en zilver weer te geven zonder gebruik van bladgoud en -zilver.
Olieverven zorgden voor een veel grotere subtiliteit in kleuren omdat doorschijnende kleuren op verschillende manieren gelaagd kunnen zijn of gekleurde gebieden kunnen worden samengesteld uit lagen van verschillende verfdikte, waardoor een zeer breed scala aan kleurtinten ontstaat. Analyse van renaissanceschilderijen heeft aangetoond dat er vaak tot zeven verschillende verflagen in een bepaald gebied zijn gebruikt. Verder kunnen penseelstreken met behulp van olieverf onzichtbaar worden aangebracht of juist worden gebruikt voor effect, waarbij de kunstenaar opzettelijk hun grootte, vorm en richting varieert. Een gevolg van deze gelaagdheid en variatie in penseelvoering was het bereiken van echte diepte in een schilderij dat temperapanelen of fresco's niet konden evenaren. Dus ook details zoals huidtextuur, haar en rimpels, evenals optische effecten zoals reflecties, konden nu worden weergegeven als nooit tevoren. Een ander groot voordeel is dat het enkele dagen kan duren voordat oliën zijn uitgedroogd en dit stelt de kunstenaar in staat om een deel van zijn schilderij aan te passen of volledig te herwerken (zelfs met behulp van de vingers). Verder kunnen eventuele fouten worden bedekt met extra lagen verf zodra de oorspronkelijke lagen zijn opgedroogd. Geen wonder dus dat het olieverfschilderij vandaag de dag nog steeds de eerste keuze is van beeldende kunstenaars. Eenmaal voltooid, kreeg een renaissance olieverfschilderij meestal een dunne laag beschermende vernis om ervoor te zorgen dat het werk zijn maker zeer lang zou kunnen overleven.
