Фарфор династии Мин в Китае (1368-1644 гг. н. э.), как и другие виды искусства, извлек выгоду, в частности, из экономического успеха XV в. н. э. и последующего резкого роста спроса на качественную ручную продукцию как внутри страны, так и за рубежом. Династия Мин по праву славится своей прекрасной керамикой и особенно кобальтово-синим и белым фарфором, который производился в таких городах, как Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси. Фарфор династии Мин, который по сей день высоко ценится коллекционерами, оказал огромное влияние на керамику многих других стран — от Японии до Великобритании.
Эволюция и развитие
Фарфор — лишь один из многих видов керамики, но он обычно ценится больше других из-за гладкости своей поверхности, чистой белизны и полупрозрачности. Фарфор начали производить столетия назад, используя особую смесь глины и минералов и обжигая ее при очень высоких температурах (1280–1400 ºC), но в эпоху династии Мин он достиг новых высот совершенства. Первым двигателем этой эволюции стал рост внутреннего спроса. Керамика, наряду с другими ремеслами, такими как резьба по нефриту и лакирование, наконец, начала соперничать с живописью и каллиграфией как с самыми высоко ценимыми из всех китайских искусств. По мере того как экономическое процветание при династии Мин росло, богатые люди стремились выразить свой новый статус не только демонстрацией предметов искусства, но и глубокими знаниями о нем. Таким образом, развилась конносерская культура, а следовательно, и повышался социальный статус художников.
Цзиндэчжэнь (Цзинтэчэнь) — великий центр фарфора эпохи Мин, но были и другие гончарные города, производившие высококачественные изделия, в частности Дэхуа и Фошань. Первым таким центром стал Цзиндэчжэнь, где, благодаря богатым местным залежам глины, гончарное производство было налажено еще во времена династии Хань (206 г. до н. э. - 202 г. н. э.). Город производил гончарные сосуды для императоров династии Тан (618-907 гг. н.э.), а к эпохе Мин стал одним из великих промышленных центров Китая и, вероятно, одним из самых ранних в мире, достигших таких масштабов производства. Императорский двор был основным заказчиком, регулярно делая огромные закупки на фарфор в этом отдаленном южном городе.
В первый период правления династии Мин наиболее высоко ценился сине-белый фарфор, как и при монгольских правителях династии Юань (1215-1368 гг. н. э.). Синей краской (оксидом кобальта, поставляемым из Центральной Азии, в частности из Ирана) наносили на фарфоровую основу, а затем покрывали глазурью под названием «Инцин». Альтернативными, но менее распространенными цветами были красный и оранжевый, достигаемые с использованием меди вместо кобальта. На ранние дизайны часто влиял высокий спрос со стороны арабских клиентов, которые хотели, чтобы украшения на фарфоре имитировали сложные абстрактные цветочные узоры их собственного текстиля и ковров. Начиная с XV века н. э. декор стал более сдержанным и изящным, с изображениями птиц и цветов — темами и стилями, популярными в пейзажной живописи, которые стали особенно распространенными. Однако большая часть фарфора оставалась белой. Действительно, фарфор династии Мин из Дэхуа славился своими изделиями чистого белого цвета.
По мере того как династия Мин процветала, декорирование фарфора становилось все более сложным, возможно, в ответ на иностранный спрос, особенно со стороны Японии и Европы. Фарфор стал основным предметом экспорта наряду с такими товарами, как шелк и лакированные изделия, и обменивался, в частности, на испанское серебро, которое поступало из Америки через Манилу. Таким образом, рисунки XVI века н. э. включали в себя разноцветные сцены с использованием красного, синего, желтого и зеленого цветов, часто с человеческими фигурами в замысловатых одеждах.
В частности, Цзиндэчжэнь пережил саму династию Мин как мировой производитель керамики. Причем к XVIII веку н. э. в городе работало уже 100 000 рабочих, а совершенство технологий стало настолько специализированным, что одно фарфоровое изделие могло пройти через руки 70 рабочих, прежде чем оно считалось готовым. Тем не менее, общее качество продукции снижалось по мере роста объемов, и даже кобальт, необходимый для характерного синего декора, стал дефицитом после сокращения торговли со Средней Азией по политическим причинам.
Была и еще одна обратная сторона всей этой промышленной деятельности: Цзиндэчжэнь приобрел печальную известность как «город круглогодичного грома и молний» (Dawson, 228) с его бесчисленными печами, извергающими в небо непрерывный огонь и дым. Слава и доминирование китайского фарфора на мировом рынке керамики были настолько велики, что все тонкие, твердые и белые фарфоровые изделия часто называли просто «Китай». Поскольку эти изящные изделия сочетали в себе красоту и очарование таинственного процесса их изготовления (в Европе секреты производства фарфора стали известны лишь в XVIII веке н. э.), на Западе даже возникло коллекционирование этих изделий, и многие из этих коллекций с тех пор были переданы в музеи по всему миру. Время от времени на престижных аукционах появляются исключительные экспонаты, как, например, высокая ваза эпохи династии Мин, проданная на аукционе Sotheby's в Гонконге в 2011 году за 21,6 миллиона долларов.
Формы
Фарфор мог принимать практически любую форму, помимо традиционных ваз (от маленьких цветочных ваз до больших винных сосудов), кувшинов, чашек (с ножками и ручками или без них), неглубоких мисок и тарелок, которые издавна использовались в китайской керамике. Здесь были фляги (в том числе характерные плоские и круглые «лунные фляги»), кувшины для вина, похожие на чайники, лампы, подставки для кистей — часто в виде горного хребта, держатели для кистей, чернильные камни, коробки с крышками всех форм и размеров, горелки для благовоний, плитки, керамические подушки и даже кормушки для птиц. Элегантные изгибы, чистые линии и узкие горлышки являются характерными особенностями ваз.
Декоративные узоры
Популярными сюжетами для декора были стилизованные цветы, виноград, волны, свитки лотоса, виноградные лозы, тростник, фруктовые ветки и другие мотивы, обычно используемые в картинах и текстиле. Эти мотивы обычно ограничиваются границами изделий. Распространены были сцены с рыбами или птицами, включая певчих птиц и цапель, а также, казалось бы, менее изящных, таких как гуси и куры (особенно часто встречающиеся на маленьких винных чашках). Еще одной темой, заимствованной из живописи, были пейзажи. Популярностью пользовались мифические существа, особенно дракон, символизирующий удачу в китайской культуре. Другой популярной темой стало сочетание сосен, сливовых деревьев и бамбука, известное как «Три друга холодного сезона». По мере развития династии Мин художники-керамисты стали отдавать предпочтение большему натурализму в своих работах.
Одним из видов декора была перегородчатая эмаль, то есть «окрашивание» всего глазурованного предмета яркой эмалевой пастой, помещенной между очень тонкими полосками металла. После повторного обжига и полировки сосуд приобрел яркий блеск, подобный драгоценному камню. Действительно, в некоторые образцы из королевских гробниц вставлены полудрагоценные камни. Изделия в технике перегородчатой эмали продолжали пользоваться большой популярностью в эпоху Цин (1636-1912 гг. н. э.) и часто подражали им в Европе. Во времена династии Мин изделия в технике перегородчатой эмали обычно использовались только при императорском дворе и в храмах, поскольку ученый класс считал их слишком яркими для украшения собственных домов.
Не являясь, строго говоря, частью декора, но, тем не менее, важным событием в развитии китайской керамики стала традиция указывать на изделиях даты правления императора Мин, что было совсем нетипично для керамики предыдущих китайских династий. К XVI веку н. э. среди художников стало обычным делом подписывать свои керамические изделия, что могло существенно повлиять на их цену; такова была репутация некоторых художников.
Как уже упоминалось, на декор эпохи Мин оказало влияние иностранное искусство, например, цветочные узоры персидских и арабских народов, а также стилизованные цветы тибетского искусства. Часто на изделиях имелись надписи на персидском, арабском и тибетском языках, что иллюстрировало широкую географию рынка фарфора эпохи Мин. Несмотря на это внешнее влияние на некоторые изделия, также верно и то, что традиционные китайские формы и украшения, использовавшиеся во многих образцах фарфора эпохи Мин, оказали большое влияние на иностранных гончаров. Это влияние ощущалось в таких местах, как Япония, Юго-Восточная Азия, Турция, Иран и, в конечном итоге, в Европе.
