Rönesans döneminde üç ana resim tekniği vardır. Bunlar; fresk, tempera ve yağlardır. Tüm bu tekniklerde renk, ressamların yaratıcığının önemli bir parçasıydı,ilgi çekici ve şaşırtıcı resimler üretmelerine imkan sağladı. Rönesans döneminde, pek çok sanatçı her üç teknikte de yetenekli olsalar da, fresk tavanlar için, tempera küçük dini tablolar için ve yağlar ise ahşap paneller ,tuvaller ya da bazen çok büyük alanlar için ayrıldı. Yağlar, uygulamada çok daha fazla ince işçiliğe uygun olduğu ve sonraki yüzyıllarda da tercih edilmeye devam edildiği için Rönesans’ın sonlarında da ustaların çoğunun tercih ettiği bir teknik oldu.
Rönesans Döneminde Renkler
Rönesans sanatçıları için pek çok renk mevcuttu fakat kalite ve parlaklık harcadıkları paranın miktarına ya da daha doğrusu müşterilerinin onlara ödedikleri miktarlara bağlıydı. Renkler toprak ve madenlerden üretildi. Göllerin renklendirilmesi için, bitkiler, çiçekler ve meyveler gibi organik maddeler kullanılırdı ve bu nispeten ucuz ve kolay elde edilebilirdi. Metal ve maden bazlı pigmentler daha pahalıydı. Kurşun için beyaz ile kırmızı, kalay veya orpiment için sarı, azurit için mavi, malakit için ise yeşil kullanıldı. Bir sanatçı veya tedarikçisinin , daha nadir bulunan renkleri ve en iyi pigmentleri elde edebilmesi için Akdeniz ve Asya'da ticaret bağlantıları olan Antwerp, Brugge veya Venedik gibi bir limanı ziyaret etmesi gerekebilirdi. Örneğin, lacivert için tek kaynak Afganistan'dan lacivert taşı idi. Bu nedenle, renklerin belirlenmesine yönelik anlaşmalar,sık sık bazı malzemelerin kullanımı ile ilgili bir takım sınırlamalar içerirdi. Böylelikle sanat eserinin üretilme süreci üstatların yöntemleri dahilinde olurdu.
Pigmentler tüccarlardan, eczacılardan ve manastırlardan temin edilebilirdi. Fiyatlar da hammaddenin cinsine ve rengine göre değişiyordu ama neyin, nerede ve ne zaman maliyetinin değiştiğini belirlemek için birçok sanatçının hesap defteri vardı. Renkleri ve malzemeleri karşılaştırmak için, 28 gram lacivert (daha sonra bazen azurit olarak da adlandırılabilirdi), M.S.1389'da Dijon'da dört franktı ve bu 3,6 kg parlak kırmızı, 7,2 kg kurşun beyazı rengi veya 300 yaprak çok ince altın varak alabilmeye yeterliydi. O halde pek çok sanatçının lacivert yerine on kat daha ucuz (ama daha az yoğun) olan azurit kullanması belki anlaşılabilir bir durumdu. Çok derin veya yoğun kırmızılar, bir sanatçının paletinde bir başka pahalı olma sebebiydi. Bunlar, kırmız böceği (kermes böceği) gibi ezilmiş böceklerin pullarından yapılmıştır. Yine çok daha ucuz ama daha az renkli bir alternatif mevcuttu, bu da kızılkökdü.
Bu pahalı ürünlerin bir atölyenin en önemli malzemelerinden biri olması belki de şaşırtıcı değildir. Gerçekten de sanatçılar, pigmentlerini vasiyetlerinde çoğu zaman yakınlarına bırakmışlardı. Birçok sanatçı birliği de belirli pigmentlerin bazı ortamlarda kullanılmaması konusunda ısrarcıydılar. Bu, örneğin tablolarda yüksek kalitede bir ayrım sağladı ve resmi kopyalayan birinin boyalı bir kumaş parçasını bir tabloya eşit değer olarak satamayacağı anlamına geliyordu; bu yüzden ikisi aynı renge sahip olmazdı. Buna ek olarak aynı zamanda, kiliselere yönelik sunaklar ve diğer sanat eserleri gibi daha önemli bir amaca yönelik eserler için de en iyi malzemeler kullanıldı.
Bir kez elde edildikten sonra, pigmentler bir taş levha üzerinde - tercihen mermer gibi gözeneksiz bir şey - değirmen taşı olarak bilinen koni biçimli bir taş kullanılarak öğütüldü. İnce bir toz üretmek zahmetli bir işti, bu yüzden biraz beceri gerektiriyordu. Bazı pigmentlerin çok az veya çok fazla öğütülmesi,ideal renklendirmeleri sağlayamadı. Daha sonra, bir sanatçının ihtiyaç duyduğu parlaklık ve dokuyu elde etmek için pigmentleri doğru miktarda sıvı ile karıştırmak, deneyim gerektiren başka bir işti. Hem yazılı kayıtlar hem de atölye resimleri, boya hazırlayanların genellikle iddia edildiği gibi genç çıraklar değil, bir atölyede uzmanların hazırladığını kanıtladı.
Parlak renklerin kullanımı, özellikle çizgi tekniğini kullanmaktan ziyade renk dizilimi olarak bilinen colore (diğer adıyla colorito) tekniğinin popüler olduğu Venedik'te yaygınlaşmıştı. Titian (M.S.1487-1576) ve Tintoretto (M.S.1518-1594) bu tekniğin ünlü temsilcileriydi. Bununla birlikte, bazı sanatçılar ve alıcılar, muhtemelen bu nedenle belirli konular için daha hafif renklendirmeyi tercih ettiler, örneğin Hazreti İsa’nın veya bir azizin ölümünü gösteren bir tablo gibi.
Jean Lemaire de Belges, La Couronne Margaritique'inde (M.S.1505’de), bir sanatçının atölyesindeki resim malzemelerinin bir tanımı olarak şu dizeyi yazmıştır:
Stüdyoları tuvallerle dolu.
Kimisi boyalı, kimisi boyanacak ve birçok kaliteli resim malzemeleri var.
Karakalemler, boya kalemleri ve ince fırçalar var.
Kıl fırçalar, kabuk yığınları
Birçok zarif dokunuşlar yapan Silverpoint tekniği
Beril kadar parlak cilalı mermerler.
(Nash, 157)
Cilalı mermerler kesinlikle pigmentleri öğütmek için kullanılan lekeli mermer tabakalardır. Yukarıda bahsedilen kabuklar, genel olarak midye ve istiridye kabuklarıydı ve sanatçı tarafından ihtiyaç duyulana kadar öğütülmüş tozu tutmak için kullanıldı. Fırçalar ya sanatçı tarafından yapılmış ya da çeşitli ebatlarda hazır olarak satın alınmıştı. İki saç fırçası kategorisi vardı.Bunlar; domuz/yabandomuzu veya sincap/tilki. Boyutu, çizime bağlı olarak değişiyordu, ancak birkaç milimetrelik ince noktalardan üç santimetrelik (1,2 inç) geniş fırçalara kadar değişiyordu.
Son olarak, zengin alıcılar veya önemli kiliseler için yapılan parçalarda altın, gümüş ve kalay yaprağı kullanılmıştır. Daha sonraki Rönesans yağlı boya ressamları, yağları kullanarak metalik efektleri yeniden üretebiliyorlardı, ancak her durumda, bazen prestijli eserler için değerli malzemeler gerekliydi. Panel resimler, pürüzsüz şekilde inceltilmiş tebeşir tabakası ve sonrasında üzerine çok ince işlenmiş altın, gümüş veya kalay parçalarının uygulandığı yağlı bir kahverengi kil tabakası ile hazırlanıyordu. Hazırlanan yüzey çok çabuk kurudu ve böylece bir parçaya metal yaprak eklemek ve sonunda herhangi bir kabarcık veya kırışıklık olmaması, büyük deneyime ve çok sağlam bir eli olan birinin göreviydi. Yaprak daha sonra bir diş veya küçük düz bir taş kullanılarak parlatılırdı. Bazen desen oluşturmak için yaprak delinir veya boyanırdı, daha sonra tekrar desen yapmak ve alttaki metali ortaya çıkarmak için alanlar kazınırdı.
Fresk
Fresk tekniği antik çağlardan beri sanatçılar tarafından kullanılmıştır. Rönesans döneminde kiliselerde, kamu binalarında ve evlerde iç duvarlar gibi daha büyük yüzeyleri boyamanın en popüler yöntemi olmaya devam etmişti. Ancak, büyük tuvaller üzerindeki yağlı boya tablolar 16. yüzyılda daha popüler hale geldiğinden, freskler genellikle duvarların ve tavanların üst kısımlarıyla sınırlı kaldı.
Gerçek fresk (buon fresco), ilk önce duvar alanını, sonra da daha ince bir sıva tabakası (intonaco) için bir bağlayıcı madde görevi görecek kadar kalın bir kıvama sahip bir ıslak sıva tabakası (arriccio) ile kaplamayı içeriyordu. Benzer tasarım daha sonra, ya kömür gibi bir malzeme kullanılarak ya da duvarın üzerine delikler açarak büyük bir kağıt eskiz (bir resim taslağı) yerleştirilmiş ve ardından deliklerden kömür tozu üfleyerek (zımbalama) sıva üzerine çizilmişti. Kömür, parmakla veya bir parça yumuşak bir ekmekle kolayca ovalayarak çıkarılabileceği için kullanışlı bir malzemeydi. Alternatif olarak, resim taslağının ana hatları bir kalem kullanılarak alçı üzerine çizilebilirdi.
Daha sonra, sanatçılar o gün duvarın hangi kısmında çalışacağına (genellikle duvarın tepesinden aşağıya doğru çalışırlardı) karar verirdi ,arkadaki tasarımı görebilecek kadar yarı saydam olan çok ince bir taze sıva tabakasıyla duvarı kaplardı ve karakalem kullanarak aynı deseni yeniden çizerdi. Sanatçı, genellikle bir iş günü olan sıva kurumadan önce zamana karşı bir yarış içindeydi. Bu sürecin bir sonucu olarak sanat tarihçileri, duvar parçalarının boyanma sırasını ve boyamanın yaklaşık kaç gün sürdüğünü belirleyebilirlerdi.
Daha sonra son olarak resimleri boyamak için su bazlı renkli pigmentler kullanıldı. Renkler ve sıva birlikte kuruyarak birbirine sabitlenirler ve bu bir fresk tekniğinin yüzyıllarca sürmesini mümkün kılmıştı. Bunun nedeni, kurutma sıvasının kireç kristallerinden bir karbonat kaplaması oluşturduğu kimyasal işlemdi. Boyayı kaplayan, sadece koruyan değil, aynı zamanda yüzey kurudukça renkleri daha parlak hale getiren de bu kristallerdi. Bu nedenle bir sanatçı, gerekenden daha koyu tonlar kullanarak resim yapmak zorunda kaldı. Son olarak, 'kuru' boyalar (fresk secco) kullanılarak ince ayrıntılar veya düzeltmeler eklenebildi. Fresk kullanarak başarının üstün bir örneği, Michelangelo'nun (M.S.1475-1564) M.S.1512 'de tamamladığı Sistine Chapel tavanıydı.
Bazı sanatçılar bu denenmiş ve test edilmiş tekniği denedi fakat çok başarılı olamadı. Fresk tekniği ile ilgili problemler, hızlı çalışma gerekliliği, bir alanı kazıyarak bir hata yapıldığında sıfırdan başlama ihtiyacı ve yağlı boyada olduğu gibi renkleri karıştıma fırsatının olmamasıydı. Diğer bir dezavantaj, fresk tekniğinin nemli iklimlerde kötü bir şekilde bozulma eğiliminde olmasıydı. Bir fresk üzerinde yalnızca 'kuru' boyalar kullanan bir sanatçının en kötü ünlendiği örnek ,Leonardo da Vinci'nin (M.S.1452-1519) Milano'da (yüksek nemli bir şehir) resmettiği, ancak M.S.1498’de tamamladıktan sonra on yıllar içinde parçalanmaya başlayan Son Akşam Yemeği tablosuydu 1498.
Tempera
Tempera, eski Mısır'da özellikle sanatçılar tarafından kullanıldığı zaman, tarihi antik çağa kadar uzanan bir boyama tekniğidir. İnce toz halindeki renklerin, bağlayıcı madde olarak işlev gören bir sıvı ile karıştırılmasını sağlar ve çoğunlukla su ile yumurta sarısı(yumurtanın beyazı renk değiştirebilir, yumurta sarısı rengini kaybeder) karıştırılmıştı. Başka bir seçenek olarak, çözeltinin daha hızlı kurumasını sağlayan ve tablo gibi daha yumuşak yüzeylere uygulamaya izin veren yağı eklemekti. Diğer bir seçenek ise, yumurta sarısı yerine beyaz lor kullanıp, karışıma seyreltilmiş limon suyu eklemekti.
Renkleri bu şekilde oluşturmanın avantajı, çok daha parlak olmaları, görüntüye derinlik ve doku kazandırmak için renk katmanları oluşturmaya yarayan yarı saydam bir kaliteye sahip olmalarıydı. Bir dezavantaj ise, çalışma yüzeyine uygulandığında renklerin karıştırılamamasıydı. Sonuç olarak, bir sanatçı genellikle önce bir rengin en koyu tonunu uyguladı ,daha sonra üst üste daha açık tonlarda katmanlar ekledi.
Tempera genellikle alçı tabanlara veya ahşap panellere uygulandı. Kullanılan ağaç, Güney Avrupa'da çoğunlukla çam veya kavak, Kuzey Avrupa'da ise Baltık meşesiydi. Ahşap paneller çoğunlukla bir uzman tarafından yapıldı ve daha sonra ressam tarafından satın alındı; aynısı resim çerçeveleri için de geçerliydi. Ahşap önce ince bir keten tabakasıyla, ardından tebeşir ve yapıştırıcı karışımıyla kaplandı. Freskte olduğu gibi, sanatçı panel üzerinde kaba bir eskiz oluşturabilir, ardından bunu genellikle yağdan oluşan pürüzsüz yarı saydam bir katmanla kaplayabilir ve daha sonra tasarımı tempera renkleri kullanarak doldurabilirdi. Piero della Francesca tarafından İsa'nın Kırbaçlanması (M.S.1420-1492 yılları arasında) 1455’de panel boyama üzerine bir tempera örneğidir, ancak Piero deney yapmayı seven bir ressamdı ve bazen tempera renklerini yağlı boyalarla da karıştırdı. 1420-1492 CE), created c. 1455 CE, is an example of tempera on panel painting, although Piero was something of an experimenter and sometimes mixed tempera colours with oil colours.
Yağlı boya
Yağlı boyalar, çoğunlukla keten tohumu yağı olmak üzere, yağa eklenen toz boyalardan üretilirdi, ancak bazen farklı yağlar, özellikle beyazı daha parlak hale getirmede iyi olan ceviz yağı gibi yağlar da kullanıldı. Bazı sanatçılar yağı kullanmadan önce ısıttı, çünkü bu boyanın kuruduğunda büzülme ve çatlama olasılığını azalttı.
Hollandalı sanatçı Jan van Eyck (M.S. 1390-1441) geleneksel olarak yağlı boya tekniğini icat etmesiyle bilinmiştir, ancak aslında bu teknik sanatçıların gözünden düşmüş çok daha eski bir teknikti. 1390-1441 CE) was traditionally credited with inventing the oil painting technique but it was, in fact, a much older method that had simply fallen out of favour with artists. Van Eyck'e bu onur, muhtemelen yağlı boya sanatının şüphesiz ustası olduğu ve çalışmalarında düzenli olarak yağlı boya kullanan ilk Rönesans sanatçılarından biri olduğu için verildi. 15. yüzyılın sonunda, çukureller ve İtalya'daki çoğu büyük Rönesans sanatçısı, ressam sehpası üzerinde çalışırken tempera tekniği ile değil yağlı boya tekniğini kullandı.
Yağlı boyalar çok yönlüydü ve hazırlanmış ahşap panellere, tuvale, kağıda, kumaşa veya duvar yüzeyine uygulanabilirdi. Boyama başlamadan önce yüzeye genellikle beyaz veya çok açık gri bir astar tabakası uygulandı. Daha sonra sanatçı genellikle arka plandan başlayarak, ardından çevresel unsurlar, sonra da giysi ve perdeler, son olarak da eller ve yüzlere geçerek çeşitli katmanlar uygulardı. Sunulan zengin renklerdeki yağlı boyalar, o zamanlar moda olan brokar kumaşlı giysilerde, lüks perdelerde ve ışıltılı mücevherler için de idealdi. Yağların kullanma imkânları öylesine fazlaydı ki, yukarıda bahsedildiği gibi, altın ve gümüşten yapılmış metalik malzemeler bile, altın ve gümüş yaprağa ihtiyaç duymadan işlenebilirdi.
Yağlar, renklerde çok daha fazla incelik sağlar, çünkü yarı saydam renkler çeşitli katmanlara ayrılabilir veya renkli alanlar, farklı kalınlıktaki boya katmanlarından oluşabilir, böylece çok geniş bir renk tonu yelpazesi oluştururdu. Rönesans resimlerinin analizi, herhangi bir alanda genellikle yedi farklı boya katmanı olduğunu ortaya çıkardı. Ayrıca, yağları kullanarak fırça darbeleri görünmez hale gelebilir veya efekt için kullanılabilir, sanatçı istediği gibi boyutlarını, şeklini ve yönünü değiştirebilirdi. Fırça işçiliğindeki bu katmanlaşmanın ve çeşitliliğin bir sonucu, tempera panellerin veya freskli duvarların ulaşamayacağı bir resimde gerçek derinliğin elde edilmesiydi. Böylece cilt dokusu, saç ve kırışıklıklar gibi detayların yanı sıra yansımalar gibi gördüğümüz ince ayrıntılar da artık daha önce hiç olmadığı kadar iyi bir şekilde resmedilebiliyordu. Bir başka büyük avantaj, yağların kurumasının birkaç gün sürebilmesiydi ve bu sayede sanatçının resmindeki bazı bölümlerde renkleri karıştırmasına,düzeltmesine veya tamamen yeniden işlemesine (bunu yapmak için parmaklarını kullanarak bile) olanak tanırdı. Ayrıca, orijinal katmanlar kuruduktan sonra herhangi bir hata fazladan boya katmanları ile kapatılabilirdi. O halde yağlı boya tablonun bugün hala en önemli sanatçıların ilk tercihi olmasına şaşmamalı. Eser bittikten sonra, bir Rönesans yağlı boya tablosuna, ince bir koruyucu vernik tabakası uygulanarak eserin daha uzun ömürlü olabilmesi sağlanırdı.
