古埃及的艺术

古埃及的艺术千年来一直深深地吸引着人们的目光。希腊早期艺术家和罗马晚期艺术家都深受古埃及艺术技艺的影响，他们的作品又对其他文化背景下的艺术家们产生了影响，这种影响一直延续到今天。很多艺术家都在后世声名远扬，但古埃及艺术家们的姓名则完全无从查起，这种差异背后的原因十分有趣：他们的艺术作品更重视功能性，是为了实用目的而创作的，但后世的艺术则是为了审美享受而诞生的。功能艺术是一种代加工，产出的艺术品属于委托方，但为了审美享受而诞生的作品，即便是受委托创作的，也可以给予艺术家更宽广的表达空间，让他们在作品中表达自己的观点，从而使得艺术家个人收获赞誉。

这并不意味着其他艺术家在创作时完全不考虑作品的功能性。像菲狄亚斯（公元前490年—前430年）一样的古希腊艺术家当然理解创作雅典娜和宙斯的雕像有怎样的实用意义，但他们的首要目的是创作一份赏心悦目的作品，以造就今天人们所理解的“艺术”，而不是制作一个仅仅具有实用性和功能性的物品。与其相反的是，所有的古埃及艺术都服务于特定的实用目的：雕像用来承载神明或已故之人的灵魂；墓室壁画用来展现墓主人生前的场景，以帮助他的灵魂回忆起曾经的经历，或者绘制墓主人到达他所向往的天堂的场景，以帮助他的灵魂找到前往天堂的路；护身符用来保护佩戴者免受伤害；小雕像用来阻挡恶灵和怨鬼；手持镜、鞭柄、化妆柜都有各自的实用功能，陶器用来饮食和储藏。埃及古物学家盖伊·罗宾斯指出：

据我们所知，古埃及没有一个能够与我们抽象使用的词语“艺术”完全对应的用语。他们有用来描述各种纪念建筑的词语，比如“雕像”、“石碑”、“坟墓”，今天我们将这些纪念建筑视为古埃及艺术的典范，但我们无法证明这些词语的含义一定涉及了美学维度。

虽然古埃及的艺术在当下备受关注，并一直在博物馆的特色展览中展现它强大的魅力，但古埃及人肯定从未用今天这样的眼光去看待过他们的作品，也一定会觉得这样断章取义的在博物馆大厅中展示这些不同种类的作品很奇怪。古埃及雕像的创作和摆放方式都有特定的理由，其他形式的艺术品也一样。当时还没有“为艺术而艺术”的概念，而古埃及人可能也无法理解这种概念，因为在他们的认知中，艺术的功能性高于一切。

古埃及的对称美

古埃及人重视功能性，但这一点并不意味着他们不具备审美能力。哪怕是古埃及象形文字的书写方式都包含着美学考量。用古埃及象形文字书写句子时，无论是从左到右、从右到左、从上到下还是从下到上都可以选择，书写方向完全取决于作者的选择会如何影响成品的美感。简单来说，古埃及时期的每一件作品都需要体现美感，但是古埃及人的创作动机则聚焦于一个实用目的上：功能性。即便如此，古埃及艺术仍因它的美而备受推崇，而这种美正是来源于古埃及人对于对称性的重视。

古埃及艺术中完美的平衡性反映了当时社会“玛阿特”的文化价值观念，这也是古埃及文明的核心理念。“玛阿特”（ma’at，可理解为“和谐”）不仅是古埃及人眼中的宇宙秩序和社会秩序，更是神明从无序的混沌中创造出有序宇宙时形成的创世结构。在这种结构中，整体性与单一性的概念指代的正是所谓的“混沌”，而神明将具备二元性的日与夜、女与男、黑暗与光明引入了这个世界，它们的二元性由“玛阿特”所掌控。

因此，古埃及的神庙、宫殿、房屋和花园、雕像和画作、图章与护身符的创作都展现了一种平衡性的考量，反映了对称性的价值观念。古埃及人相信，他们生活的世界是参照众神之地的景象创造的，当他们死去后，会前往一个在他们看来十分熟悉的天堂。古埃及的方尖碑总是成对建造的，因为古埃及人认为，方尖碑具有神性的倒影会在众神之地同时筑起。神庙的庭院的布置都是经过精心设计的，以求达到与神明创世之时同样完美的对称性，反映天地万物、“玛阿特”、“赫卡”（heka，意为“魔法”）和来生。古埃及的艺术不仅反映了他们的神明尽善尽美的特质，也实现了日常生活中的实用目的。

古埃及的历史进程与艺术

古埃及艺术讲述的是关于精英阶层和统治阶级的故事。在古埃及历史上的大部分时期，经济条件较差的人们都买不起华贵的艺术品来讲述自己的故事，但我们现在对古埃及文明的了解主要依靠的就是古埃及艺术。陵墓、墓室壁画、碑文、神庙，甚至是大部分文献资料，都是关于上层阶级的生活的，而只有从这些故事中，我们才能窥见下层阶级生活的一角。这种模式在古埃及文化产生文字史料之前就已经形成了。古埃及艺术始于前王朝时期（约公元前6000年—约前3150年），主要形式有岩画和陶艺，但直到早王朝时期（公元前3150年—约前2613年），古埃及艺术才在著名的纳美尔调色板上得以充分体现。

纳美尔调色板（制作于约公元前3150年）是一个双面仪式盘，由一块砂泥岩精致雕琢而成，展现了纳美尔国王统一上埃及和下埃及的场景。调色板两面顶部的四个象征着权力的公牛头互相呼应，故事中的人物形象具有明显的平衡性，这些都印证了对称性理念在古埃及的重要地位。这件作品被看作是早王朝时期的艺术杰作，反映了当时古埃及艺术家的超前水平。

从纳美尔调色板到建筑师伊姆霍特普（公元前2667年—前2600年）后来在左塞尔金字塔（建于约公元前2670年）上的创作，古埃及的艺术产生了巨大的进步。左塞尔金字塔建筑群设计精巧，无论是莲花图案、纸莎草图案和雕刻着深浅浮雕的杰德柱，还是金字塔本身，都证明了古埃及人在石料上创作不朽杰作的高超技艺。

在古王国时期（约公元前2613年—约前2181年），精英阶层制定了艺术的标准，艺术品造型一致，用以反映古埃及首都孟菲斯的审美品味。古王国早期的雕像作品的风格和早王朝晚期非常相似，虽然在其他艺术形式中古王国时期的工艺明显更加精进（如绘画和写作）。古王国时期最伟大的艺术作品是至今屹立不倒的金字塔和斯芬克斯狮身人面像，但很多小型纪念建筑的精美程度也毫不逊色。实际上，古王国时期的艺术与建筑被古埃及后世赋予了崇高的地位。一些统治者和贵族（如拉美西斯二世的第四子卡哈蒙瓦塞特）会特意委托工匠制作具有古王国风格的作品，这一点甚至体现在被他们视为永恒家园的陵墓中。

古王国覆灭后，第一中间期（约公元前2181年—约前2040年）的艺术家们能够更加自由地在作品中表达个人观点与地区特色。这一时期的艺术创作缺少强有力的中央政府的委托，也就意味着地区政府可以征用艺术品来反映他们本地的情况。这些地区还意识到，在不需要向孟菲斯进贡后，他们获得了更多可支配的收入。地区经济实力的增长也激发了更多艺术家用自己的风格进行创作的热情。艺术品的批量生产也始于第一中间期，这也导致单个地区的艺术品变得千篇一律，与古王国时期的作品相比，虽然更具特色，但质量较差。这种变化在手工墓葬用品巫沙布提俑的制作上体现的最为明显。

古埃及的艺术在中王国时期（约公元前2040年—约前1782年）繁荣发展，这一时期堪称古埃及文化的顶峰。这一时期，古埃及人开始兴建巨型雕像，还建成了位于底比斯的著名的卡纳克神庙。同时，现实主义替代了古王国时期雕像和绘画作品中的理想主义，对下层阶级的刻画在艺术品中出现的频率也比从前更高。中王国覆灭后，古埃及进入了第二中间期（约公元前1782年—约前1570年），同时，喜克索斯王朝占据了德尔塔地区的大部分区域，而努比亚人则从南方逐渐向北入侵。这一时期，在底比斯产生的艺术保留了中王国的特点，与努比亚人和喜克索斯王朝的艺术在大小、质量和技术上有所不同，这二者都十分欣赏古埃及的艺术，并在自己的艺术中进行了模仿。

之后，古埃及进入了其历史上最为著名的新王国时期（约公元前1570年—约前1069年），这一时期产生了一批精美绝伦、举世闻名的艺术作品，其中就包括娜芙蒂蒂胸像和图坦卡蒙黄金面具。得益于古埃及与周边国家文化的互通交流，新王国时期的艺术作品不但是视觉的盛宴，也体现了精湛的技艺。新王国时期是古埃及的帝国时代，希泰人的金属加工技术对古埃及的殉葬品、武器和其他艺术品的制作产生了极大的影响。（现在来看，希泰人当时即便没有享有与埃及人平等的社会地位，也被视为盟友）

在新王国时期之后，第三中间期（约公元前1069年—约前525年）和晚王国时期（约公元前525年—约前332年）的人们努力尝试，一定程度上成功延续了新王国时期的高标准艺术水平，也唤醒了旧王国时期的艺术风格，试图重振古埃及日渐衰落的地位。后来，托勒密王朝（约公元前323年—约前30年）盛行的希腊风格取代了波斯帝国对晚王国时期的影响，并尝试用新王国时期的技术来体现旧王国时期的标准，这种范式一直延续到罗马埃及时期（约公元前30年—公元646年），直至古埃及文化的落幕。

古埃及艺术的种类、细节与象征含义

在漫漫的时间长河中，人类的需求多种多样，用来制作艺术品的材料种类繁多，人们的经济水平也各不相同，与这些条件对应的艺术种类也数不胜数。古埃及的富人们拥有众多艺术瑰宝，包括装饰华丽的手持镜，化妆盒和陶罐，珠宝首饰，精心修饰的刀鞘剑鞘，样式复杂的弓，还有凉鞋，战车，园林，陵墓等。这些作品的方方面面都富含象征性意义。正如纳美尔调色板上的公牛头象征着王权一样，古埃及艺术中的每一个形象，每一种设计，每一块纹饰，甚至每一处细节都蕴含着与物主有关的内涵。

这种现象中最典型的案例是图坦卡蒙（约公元前1345—约前1327年）的黄金王座，王座的椅背上描绘了这位年轻的君主和他的王后安克赫娜蒙的形象。画面中，图坦卡蒙坐在椅子上，王后正在给他的手臂涂抹药膏，一派家庭和睦的景象。这种亲密的夫妻关系还表现在他们相同的肤色上。一般来说，古埃及艺术作品中的男性肤色较深，泛着红色，而女性的则相对肤色较浅，这是因为当时的男性在户外活动的时间更长，而女性则更倾向于避开阳光活动。值得指出的是，在古埃及艺术中，这种肤色差异是一种单纯的写实，而不是为了表现两性的社会地位是否平等。

因此，黄金王座上这种夫妻二人肤色相同的描绘是非同寻常的，体现了图坦卡蒙夫妻关系中重要的一面。其他的碑文和艺术作品都记录了这对夫妻亲密的关系，即他们大部分时间都呆在一起，于是安克赫娜蒙和图坦卡蒙一样被太阳晒黑了，创作黄金王座的艺术家便利用他们相同的肤色表现了这种紧密相依。在这件作品中，艺术家在描绘肤色时也使用了红色，更体现出了图坦卡蒙夫妇关系中涌动的热情与活力。画面中他们的头发是蓝色的，代表着生育能力，鲜活的生命与来生；他们的衣服是白色的，代表着纯洁；背景是金色的，代表着神明。画面中所有错综复杂的细节，包括人物的王冠和穿着，还有它们的颜色，都有各自的特殊含义，记述着这对独特的佳偶的故事。

记叙故事是古埃及人创作物品的一大目的，无论是一把剑，还是一个化妆盒，甚至连附属于一栋房屋的园林也承载着相应的故事：园林的中央是一个水池，水池边环绕着花草树木，再由围墙环抱，从房屋进入花园需要通过一条柱廊，柱廊里的石柱都是精心雕琢过的。这些元素都被小心的安置在园林中，讲述着一个对所有者而言意义重大的故事。虽然真正的古埃及园林早已荡然无存，但出土随葬品中的园林模型复刻了它们的样子，从中我们可以看到，古埃及人为了让园林拥有记叙性做出了巨大的努力。

以第十一王朝的贵族梅凯特·拉为例，他的园林记叙了去往天堂的生命之旅的故事。在他的园林里，柱廊里的石柱都由工匠细致的打磨过，外形如同绽放的莲花，象征着他在上埃及的家；中央的水池代表着莉莉湖，那是灵魂去往天堂的必经之路；围墙远远的竖立在园林的外侧，上面饰有来世的场景。可以想象，梅凯特·拉每一次在这片园林中休憩时，都会想起生命的本质，那是一场无穷无尽的旅程，而每一次想起这一点，都可能会让他对当下面临的困局产生新的看法，找到新的解决方法。

古埃及艺术的创作技术

艺术家在绘制梅凯特·拉的园林围墙上的画时，使用的应该是天然矿物颜料。举例来说，黑色来源于碳，红色和黄色来源于氧化铁，蓝色和绿色来源于蓝铜矿和孔雀石，白色来源于石膏，还有其他很多颜色，都提取自矿物质。古埃及人会将这些矿物质与捣碎的有机物质混合，调整到不同的浓稠度，然后进一步与一种未知物质混合（可能是蛋白），从而赋予颜料粘性，达到能够附着在物体表面上的目的。古埃及的颜料经久不坏，因此哪怕是不曾受到墓室保护的画作，也能在跨越了4000年的时间长河后，仍然色彩鲜艳，生动形象。

虽然古埃及的艺术在房屋、园林和宫殿的墙壁上通常以二维平面画作的形式出现，但在古埃及的墓室、神庙和纪念物的墙壁上，浮雕占据了一席之地。这其中既有跃出墙壁的高浮雕，也有向墙壁内部印刻的浅浮雕。进行雕刻前，古埃及人会先在墙壁表层涂抹灰泥，再进行打磨，让墙壁表面变得平滑。艺术家会先创作一个缩小版的雕刻作品，然后在上面绘制网格线，再将网格线等比例放大，绘制到墙壁上。接着，他们把缩小版的作品当作模型，借助网格线，以正确的比例将雕刻内容复刻到墙壁上。他们会先把要雕刻的场景画到墙壁上，再用红色的颜料勾勒出线稿。其他艺术家或监督人员可能会用黑色颜料在线稿上留下标注，进行更正和修改。以上步骤全部完成之后，艺术家就可以着手雕刻并上色了。

古埃及时期，颜料也被用来给木制、石质或金属雕塑上色。石雕工艺早在早王朝时期就出现了，并且这种技术在古埃及人几个世纪的打磨下逐渐完善，日益精炼。雕塑家会用铜凿和木槌对一块石头进行雕刻，并用更精密的工具处理细节。雕刻完成后，还需用擦布对作品进行打磨，使它的表面更加光滑。雕塑家对石料的选择也很讲究，因为正如古埃及艺术中的其他元素一样，被选中的石料也要承载相应的故事。比如，一尊奥西里斯的雕像应当由黑色的片岩雕刻而成，因为黑色对应了这位冥神的神力，代表生育和新生。

金属雕塑通常体积较小，使用的金属材料一般有铜、青铜、银和金。金质在制作护身符和神龛里的神像时尤为常用，因为古埃及人相信，神明的皮肤是金色的。金属雕塑要么是铸造而成的，要么是通过钣金工艺在木材上加工而成的。而制作木质雕塑时，雕塑家会先用数块木材分别雕刻各个部分，再将它们用胶水黏合或者钉在一起。那时的化妆盒、棺材、模型船和玩具也是这样制作的。古埃及时期留存至今的木制雕塑比较少见，但是留存下来的作品都展现了雕塑家惊人的技术水平。

古埃及人制作首饰时通常使用一种叫做“cloisonné”的工艺，我们今天称之为掐丝珐琅工艺，他们会先将金属细条镶嵌在物品表面，再送入窑中烧制，金属细条会与物品紧密结合，并在物品表面划分出不同的区块，制作者会在这些区块中镶嵌宝石或绘制相应的场景，以此添加细节。使用这种工艺制作的首饰中，最典型的例子是一块中王国时期的胸牌，是一件由中王国时期的法老辛努塞尔特二世（约公元前1897年—前1878年）赠予他的女儿的饰品。这块胸牌以纯金衬底为基础，细金丝划分区块，其间镶嵌372颗半宝石。制作很多其他物品时，古埃及人也会用到掐丝珐琅工艺，比如法老的胸饰，王冠，头饰，宝剑，仪式匕首，石棺等。

总结

虽然古埃及的艺术举世闻名、备受赞赏，但也有人批评它不够精致。批评家们声称，古埃及人们似乎一直没能掌握透视技术，因为他们从未在作品中表现过过光与阴影的相互作用，而且只描绘二维画面，作品中的人物也从不表露情感。还有人认为，古埃及的雕像面部没有任何情绪表达，无论刻画的是夫妻、战场、法老还是皇后。

这些批评都没能清晰地认识古埃及艺术的功能性。古埃及人明白，人的情绪状态只是暂时的，没有人可以在哪怕一整天里一直感到快乐，悲伤，愤怒或是满足，更何况是永远呢？在古埃及，为了让人的灵魂继续走上通往来世的旅程，在他死后，他的名字和形象必须以某种形式在现世继续存在，所以雕像是人的灵魂在死后的世界继续生活的保障，以人或神明为原型的艺术作品不应该有对情绪的表达。也正是因此，古埃及人会将逝者制成木乃伊，并创造了精细复杂的丧葬仪式：逝者的灵魂需要一种类似于灯塔的指引，才能回到墓穴中享用贡品。

如果一尊雕像面带愠色或是喜上眉梢，灵魂可能无法辨认出这是他自己，但如果雕像的神情沉静而自信，他们便能够确定这就是自己的形象。这种面无表情的特点正对应着雕像自身永恒的功能性。古埃及的雕像表现得通常是人物正面的样貌，一般背部靠墙放置，以便于灵魂辨识自己从前的样子，同时，在古埃及人的观念中，神明是居住在雕像中的，所以这种摆放方式也便于神明们自认家门。

对古埃及人来说，在生命这场无尽的旅程中，今生只占了一小部分，他们的艺术是这种信仰的缩影。古埃及的艺术的载体可能是一尊雕像，一只化妆盒，一幅壁画，也可能是一个护身符，但无论承载于哪一种物品上，这种艺术都被寄予了一种期望，期望它能够比物主更长久地留存于世，更期望它能够作为古埃及价值观念与信仰的总和，向后世讲述物主的故事。它完成了这份期望。时至今日，古埃及的艺术仍在履行它的使命，经年累月，千秋万代，它历经长达数千年的旅程，向我们展示了那个辉煌灿烂的文明，它也将继续前行，继续讲述属于古埃及的故事。