La mayoría de las obras de arte más importantes del Renacimiento fueron producidas en talleres grandes y de mucha actividad que eran dirigidos por un artista maestro junto con su equipo de asistentes y aprendices. Aquí también se producía una gran cantidad de arte mundano para satisfacer la demanda de clientes cuyo presupuesto era más modesto que el de potentados y pontífices. Los talleres eran asimismo áreas de entrenamiento para artistas jóvenes quienes aprendían su oficio durante varios años, comenzando por copiar bocetos y quizás terminando cuando producían obras bajo su propio nombre. Aunque cada taller solía tener un «estilo» bien definido, también eran lugares donde se experimentaba con ideas y donde nuevas tendencias podían ser estudiadas, discutidas y utilizadas en obras de arte; los temas abarcados iban desde frescos hasta figurillas votivas.
Establecimiento de los talleres
Aquellas personas que producen arte y objetos decorativos, a quienes hoy llamamos «artistas», eran (durante el Renacimiento) llamadas «artesanos» y por lo tanto, pertenecían a la misma categoría general que los zapateros, panaderos, carpinteros y herreros. Como todos los artesanos, los artistas tenían talleres con equipo especializado, materiales y el espacio necesario para hacer su trabajo. Es cierto que a medida que el Renacimiento progresaba, los artistas empezaron a ser distinguidos de entre los otros artesanos ya que era obvio que había un elemento intelectual en su trabajo (estudiaban el pasado y consideraban teorías tales como la perspectiva matemática, para dar un ejemplo). Hasta aquí, el título de «artista» había sido conferido solamente a alguien que había estudiado las siete artes liberales (retórica, gramática, dialéctica, geometría, aritmética, música y astronomía). Este desarrollo y elevación del artista sobre los otros artesanos también era una indicación de que el arte se había convertido en un elemento no sólo importante sino también esencial que permitía mostrar cómo una ciudad se veía a sí misma.
Durante el Renacimiento los proyectos cívicos y también los privados, como los ciclos de frescos, podían tomar años antes de ser terminados. Algunos proyectos necesitaban grandes cantidades de material y un equipo de artistas que normalmente trabajaba supervisado por el artista principal o su capataz, para ser completados dentro del tiempo estipulado. Por lo tanto, cuando los artistas maestros recibían el encargo de proyectos específicos, se les solía dar un espacio exclusivo, si todavía no lo tenían, para crear un taller o si era más conveniente trabajar en el mismo sitio de la obra. Donatello (c. 1386-1466), por ejemplo, tuvo el encargo de crear esculturas para el exterior de la catedral de Florencia y se le asignó un espacio para su taller en una de las capillas del Duomo. Para dirigir un taller se necesita toda clase de habilidades aparte de las artísticas. Un maestro tenía que ser perspicaz con los contratos, gestionar y entrenar al personal, evaluar la calidad de las materias primas, presupuestar sus finanzas, investir cualquier ganancia y, por supuesto, nunca dejar de producir excelentes obras de arte.
Algunos artistas muy exitosos hasta tenían talleres funcionando al mismo tiempo en dos o más ciudades. Igual que en la actualidad, una carrera en las artes podía ser precaria y algunos artistas reducían el peso y los riesgos financieros compartiendo un taller. Donatello y Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472), por ejemplo, compartieron un taller en Pisa y otro en Florencia, lo que les permitió ahorrar fondos al compartir los gastos de dos barcos y una mula para transportar el mármol que necesitaban para su trabajo.
Los clientes
En términos generales durante el Renacimiento, las obras de arte no eran producidas primero y luego vendidas como de costumbre sucede hoy, sino que más bien, a los artistas se les encargaba producir piezas específicas. Las obras de arte eran caras y por eso, los clientes de un taller eran normalmente potentados, banqueros, comerciantes exitosos, notarios, altos miembros del clero, órdenes religiosas, autoridades cívicas y organizaciones como los gremios. Posiblemente, miembros más humildes encargaban trabajos para ocasiones especiales como un matrimonio o cuando se mudaban a una nueva casa. Otra demanda popular para las obras de arte eran los exvotos, es decir, objetos como placas y figurillas en relieve que los creyentes querían dejar en su iglesia local para agradecer los eventos favorables que habían sucedido en sus vidas. Estos exvotos eran parte de los pocos trabajos que los talleres producían sin tener que identificar previamente un comprador específico y seguramente, por esa razón, estarían disponibles «sobre el mostrador» para que el cliente los pudiese escoger.
El cliente, sin importar quién fuera, solía ser quisquilloso, ¡eso sí! Y el trabajo del artista era producir exactamente lo que el cliente quisiese. Esto no era un simple capricho por parte de los mecenas porque en ese período el arte no era una simple satisfacción estética. Por el contrario, las obras de arte tenían funciones específicas tales como inspirar devoción, contar una historia de la Biblia, o representar la historia y habilidades de una ciudad en particular o de la familia gobernante. Por esta razón, el artista debía seguir ciertas convenciones para que así los espectadores pudieran reconocer con facilidad las figuras religiosas, mitológicas e históricas.
Usualmente, los mecenas y los clientes no eran, por lo tanto, tímidos cuando se trataba de estipular exactamente lo que querían ver en la obra terminada. Los artistas que divergían de estas especificaciones arriesgaban que su trabajo no fuera aceptado o puesto en su sitio (en el caso de un fresco, por ejemplo). El regateo sobre el diseño y los honorarios del artista retrasó muchos proyectos, fuese la tumba de un papa o la estatua de un jefe militar. A menudo, los contratos estipulaban una fecha precisa para completar la obra, y esto podía ser otra fuente de conflicto entre el mecenas y el artista. El contrato podía estipular cuánto material precioso (desde oro hasta colores caros) se podía utilizar en el encargo. En el caso de obras públicas, la obra terminada podía pasar una evaluación hecha por un cuerpo de artistas independientes para asegurar la alta calidad. Sin embargo, algunos artistas eran tan famosos que podían presionar para tener control de un proyecto determinado, aun cuando hubiera algunas voces de protesta por parte de los tradicionalistas cuando la obra era finalmente revelada al público. Los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son un buen ejemplo de esto ya que algunos miembros del clero objetaron la cantidad de desnudos en su obra. El hecho de que se contemplara seriamente la destrucción de estos frescos indica cuán peligroso es para un artista salirse de las convenciones, aun para uno tan renombrado como Miguel Ángel.
Había una gran rivalidad entre las ciudades italianas como Florencia, Venecia, Mantua y Siena, por lo que no era raro que los potentados y las autoridades cívicas trataran de «robarse» un artista de otra ciudad y que estableciera su taller en otro lugar. Tales autoridades esperaban que el nuevo arte producido aumentara el prestigio de su ciudad y el de ellos mismos. Además, algunos artistas estaban en tanta demanda que aceptaban más encargos de los que podían manejar, y así las obras quedaban sin terminar o eran completadas por un asistente. Leonardo da Vinci (1452-1519) se distinguía por no terminar los proyectos, y los mecenas llegaron al punto de escribirse entre ellos para dar una advertencia sobre este defecto.
Los aprendices
Los talleres no eran solamente lugares donde se producía arte sino que también eran escuelas de entrenamiento para la próxima generación de artistas. Los aprendices como de costumbre, pero no siempre, seguían a sus padres en la profesión artística, como era común en otros oficios. Otros niños que mostraban tener talento artístico eran enviados al taller de un artista famoso. Lorenzo Ghiberti (1378-1455), el famoso escultor que trabajó durante décadas en las puertas del baptisterio de Florencia, tenía un taller grande en esa ciudad. Muchos artistas estudiaron con Ghiberti o trabajaron como sus asistentes, en particular el escultor Donatello y el pintor Paulo Uccello (1397-1475). Otro ejemplo era el del artista florentino Andrea del Verrocchio (c. 1435-1488) quien entrenó a Pietro Perugino (c. 1450-1523), a Sandro Botticelli (1445-1510) y a Leonardo da Vinci. Perugino pasó a entrenar a Rafael (1483-1520) en su taller de Perugia. El mundo del Renacimiento era bastante pequeño y seguramente, los artistas famosos sabían lo que sus rivales producían, sea en el taller de al lado o en otra ciudad.
Casi todos los aprendices eran varones (de vez en cuando, un artista hacía de su hija una aprendiz), y eran aceptados tan jóvenes como a los once años o en los primeros años de la adolescencia. Por lo general, el entrenamiento duraba entre tres y cinco años, pero podía ser más o menos, dependiendo de la habilidad y del progreso del aprendiz. A éste se le daba comida, alojamiento y ropa; y algunas veces un pequeño estipendio. Los aprendices comenzaban haciendo labores simples para contribuir con el funcionamiento diario del taller; luego progresaban hasta hacer pinceles con pelos de jabalí, preparar pegamento y moler pigmentos en un cuenco de mármol. Después, venían otras tareas como mezclar yeso, crear revoco y preparar lienzos.
La habilidad artística propiamente dicha comenzaba con el dibujo (se usaba carboncillo o tinta); a esto se le daba un gran énfasis en el período del Renacimiento. Los jóvenes que se entrenaban debían copiar continuamente dibujos hechos por otros y luego, progresar hasta hacer nuevos a partir de piezas tridimensionales. La etapa final era dibujar modelos vivos, a menudo estos eran compañeros aprendices vestidos de pastores y ángeles, o desnudos o vistiendo ropa que le permitiera al artista perfeccionar su representación de los pliegues del drapeado. Otra fuente para representar la realidad era la de dibujar cadáveres y extremidades diseccionadas, que eran adquiridos de los médicos locales y considerados como una manera útil para que los pintores y escultores pudieran comprender mejor la musculatura humana para así representarla con mayor precisión en su arte. Se organizaban visitas a través de la ciudad para dibujar edificios, árboles y aves. Como Leonardo da Vinci lo recomendó en su día, un artista que se respete a sí mismo siempre debería llevar consigo un cuaderno de dibujo para estar listo y captar un sujeto nuevo e interesante.
Durante el Renacimiento era común que los artistas aprendieran habilidades utilizando diferentes materiales como pintura al fresco, pintura en madera usando témpera o pintura al óleo, escultura a gran escala en piedra y metal, grabado, trabajo en mosaico y los secretos de la orfebrería. Los jóvenes artistas aprendían habilidades prácticas, entre ellas, cómo modelar esculturas en metales como bronce, y cómo juntar estas piezas. Aprendían las técnicas de cincelado que se trabaja por encima del metal (acabado y pulido) y de dorado para terminar la obra. Aprendían a mezclar colores y estudiaban técnicas como el chiaroscuro (el uso contrastado de luz y sombra), sfumato (la transición de colores claros a oscuros) y cómo lograr una sensación de perspectiva en una escena. Finalmente, y sobre todo, un aprendiz aprendía cómo reproducir los métodos artísticos distintivos del taller del maestro, el «estilo de la casa».
Los asistentes
Un aprendiz, que había aprendido todas las habilidades anteriores, se graduaría entonces para convertirse en asistente. Ahora recibiría un sueldo completo y podría trabajar en nombre del artista principal del taller quien posiblemente firmaría su nombre en la obra de arte terminada (aunque algunos contratos estipulaban los elementos importantes de una pieza que debían ser creados por el propio maestro). A un asistente de talento se le confiaba hacer partes menos importantes en una obra que el maestro estuviera creando, por ejemplo, las manos de una figura, una escena de fondo o la aplicación de pan de oro en ciertas áreas. Podemos imaginar que a los artistas con menos talento se les confiaban tareas menores como añadir inscripciones y etiquetas a las obras de arte, una práctica muy común durante el período del Renacimiento.
Un asistente también podía unirse al gremio de su ciudad y así producir obras en su propio nombre, aún cuando se mantuviera en el taller en vez de abrir el suyo propio, como fue el caso de Leonardo da Vinci en la etapa temprana de su carrera. Si el miembro de la corporación de verdad quería establecer su propio taller, primero tenía que presentar una «obra maestra» que tenía que ser aprobada por su gremio local, que a su vez le daría el derecho de hacerlo (efectuando un pago). Otro grupo dentro del equipo de trabajo, que rara vez se menciona pero que ocasionalmente se ha documentado como existente, eran los esclavos. A diferencia de un aprendiz o de un asistente, un esclavo no recibía paga, pero (además de hacer tareas obvias como recoger, cargar y limpiar) sí podía ser entrenado en artes específicas y producir obras propias.
En el taller, aparte de la producción de objetos físicos, el maestro y sus asistentes estudiaban y discutían ideas. Muchos artistas destacados construyeron su propia colección de antigüedades o portafolios de dibujos de arte antiguo para que su estudio ayudara al taller a reproducir correctamente detalles anatómicos, proporción o motivos clásicos. También había textos escritos sobre arte y técnicas. En 1435, Leon Battista Alberti (1404-1472) escribió uno de esos tratados influyentes, De la pintura. Es probable que el maestro también tuviera contacto con otros artistas en otras ciudades o en el extranjero, otra ruta para que las ideas y tendencias se filtraran hasta los artistas del mañana. Como hemos mencionado, estos estudios teóricos eran un elemento esencial en la progresión de los artistas hacia un estatus más intelectual y elevado en la sociedad del Renacimiento.
Producción en masa y falsificación
A pesar de toda esta atención al aprendizaje artístico y a la teoría, muchos talleres se convirtieron en fábricas de arte, y el resultado de mucha de su producción no fueron las obras maestras que vemos hoy en los museos a través del mundo, sino que eran piezas mundanas destinadas a la decoración de iglesias menores y de hogares menos palaciegos. El taller de Perugino, por ejemplo, se distinguía por la producción en masa de un sin fin de retablos, cuyas figuras combinaban poses, cabezas y extremidades tomadas de un catálogo uniforme de dibujos. Estas obras eran hechas a mano e individualizadas al combinar de manera única elementos uniformes, pero era el arte producido en masa de aquel tiempo y fue criticado como tal por los amantes del arte de calidad. La mayoría de los aprendices aprenderían su oficio en estas obras más humildes.
Otro método para aumentar los ingresos y difundir la reputación del taller era la producción de grabados sobre placa de cobre. De 1470 en adelante, estos fueron aumentando en popularidad y no solamente les permitió a aquellos con medios más modestos de ser dueños de una pieza, sino que también ayudaron a difundir las ideas artísticas a través de Europa. Entre muchos otros artistas, Alberto Durero (1471-1528) compiló portafolios de estampas y dibujos de los trabajos interesantes hechos por otros artistas. El nivel de destreza empleado para producir grabados debió ser muy alto, y las estampas de alta calidad empezaron a ser coleccionadas por los conocedores.
Por último, una actividad lucrativa suplementaria (o para algunos de los talleres de dudosa reputación mucho más que eso) era la producción de antigüedades falsas. Tal era la demanda de piezas egipcias, etruscas, griegas y romanas que algunos talleres produjeron versiones modernas y las hicieron pasar por obras antiguas; algunas veces hasta llegaron a poner en escena un «descubrimiento» arqueológico en un sitio probable. Alternativamente, inscripciones nuevas eran añadidas a piezas antiguas genuinas para hacerlas más vendibles. Por la misma razón, hubo talleres que solían añadir extremidades y narices faltantes a las estatuas antiguas o remozar piezas más viejas, haciendo más borrosas las líneas entre el arte que era antiguo y lo que era nuevo, una práctica que desde entonces ha supuesto un reto para los historiadores del arte.
