La época del Renacimiento da testimonio de un gran y renovado interés por el arte de la Antigüedad. Se apreciaba la habilidad técnica requerida para producir tales objetos como una figura romana de Venus hecha en mármol; y se admiraba la forma y la belleza que el arte medieval solía ignorar. También hubo sumo interés por parte de los mismos artistas, quienes querían aprender la mejor forma de presentar el cuerpo humano y al mismo tiempo, alcanzar un sentido agradable de la proporción en sus propios trabajos. Por consiguiente, los coleccionistas y los talleres de artistas acumulaban todas las piezas antiguas que podían adquirir para mostrarlas o componían portafolios de dibujos de estas piezas para que fueran estudiadas.
Si por una parte había una demanda alta y por la otra, los artistas producían copias como parte de sus estudios, es por eso que quizás era inevitable que la distinción entre una obra original y su copia fuera borrosa en el mundo del arte del Renacimiento. Además, las copias no eran siempre hechas con el fin de engañar intencionalmente a alguien o de ganar dinero; muchos artistas del Renacimiento, incluso los más famosos, algunas veces trataron de hacer pasar objetos recién hechos por originales antiguos simplemente para mostrar que ellos tenían todas la habilidades igual que cualquiera de los antiguos escultores. Lo que es cierto es que los tratantes de arte más escrupulosos advirtieron rápidamente el potencial de ganancias en la producción de falsificaciones, no solamente de las obras de arte e inscripciones antiguas, sino también de las obras de arte contemporáneo, particularmente en el área de los grabados. Si a estas actividades se añade la moda renacentista de restaurar piezas de arte antiguo, lo cual requeriría reemplazar una nariz rota, una extremidad faltante o simplemente remodelar la pieza para adaptarla a los gustos cambiantes, nos quedamos con preguntas que son fundamentales pero también desconcertantes, tales como ¿qué es exactamente un original, la restauración, una copia o la falsificación cuando se habla de una obra de arte?
El interés por el arte de la Antigüedad
Durante el Renacimiento hubo un interés renovado en las obras de arte del antiguo Egipto, Grecia y Roma que habían sobrevivido. El aprecio por el arte de la Antigüedad no solo fue cultivado por el amor a la belleza estética, sino que también fue cultivado para demostrar la propia educación, conocimiento, y en el caso de artefactos arqueológicos de las ciudades italianas, un sentimiento de orgullo cívico. Especialmente en Italia y en Francia, los conocedores adinerados construyeron colecciones de antigüedades que incluían estatuas, láminas de relieve, cerámica, sarcófagos, monedas, gemas talladas, inscripciones y monumentos funerarios.
Al igual que hoy en día, en muchas ciudades italianas con una larga historia, durante el Renacimiento siempre que se construían viviendas nuevas o que se realizaban proyectos de ingeniería, las obras antiguas volvían a aparecer de su largo entierro. Los coleccionistas solían crear jardines especiales donde se exponían estas obras para el placer de huéspedes escogidos; un ejemplo famoso de estos jardines es el de Lorenzo de Médici, cuyo conservador era el destacado escultor Bertoldo di Giovanni (c. 1420-1491). En Padua, el artista y dueño de taller Francesco Squarcione (1394-1474) tuvo otra colección famosa que fue muy beneficiosa para sus aprendices, entre ellos se encontraba Andrea Mantegna (c. 1431-1506).
Hasta hubo quienes querían catalogar ejemplos sobrevivientes del arte antiguo. Rafael (1483-1520) tomó sumo interés en la preservación de las antigüedades y repetidamente les pidió a los pontífices que hicieran más por su conservación. Rafael incluso planeó crear un mapa detallado de todos los sitios antiguos de Roma, pero murió antes de que pudiera acabar este proyecto. La catalogación de antigüedades era un proceso en curso ya que las obras de arte eran encontradas periódicamente. Hasta hubo obras maestras sobresalientes y completas (o casi completas) como el Laocoonte y sus hijos que fue descubierta en 1506, en un viñedo en las afueras de Roma. A este grupo escultórico solo le faltaba un brazo, que fue restaurado, y la estatua ha sido muy copiada desde entonces.
Es natural que las obras de arte de la Antigüedad estén limitadas en número y tiendan a quedarse cerca de su origen geográfico o lugar de descubrimiento. Aun a los coleccionistas ilustres como Isabel de Este (1474-1539), esposa de Francisco II Gonzaga (1466-1519, que en aquel entonces era el gobernante de Mantua, les costó trabajo encontrar las piezas que querían. A pesar de haber enviado equipos de compradores a través de Italia y Grecia; y teniendo lo que ella misma llamó «hambre por las antigüedades» (Wyatt, p. 53), Isabel con mucha frecuencia tuvo que contentarse con réplicas más pequeñas esculpidas en bronce. Para aquellos de medios más modestos, una alternativa era comprar modelos en yeso de originales antiguos o láminas de bronce que representaban obras clásicas en un formato distinto.
Reutilización del pasado
Los artistas estudiaban las piezas antiguas para entender mejor cómo ellos mismos podían reproducir la forma humana y las proporciones usando piedra, metal y pintura. A este conocimiento se le llamaba doctrina o enseñanzas de los maestros de la Antigüedad. Durante el Renacimiento, el disegno en particular era una técnica popular que los artistas usaban para aprender a dibujar copiando las piezas de arte antiguo, para lo cual usaban tiza, carboncillo y papel. Para aquellos aprendices de artistas que no tenían acceso directo a las antigüedades, algunos maestros con quienes estudiaban les preparaban portafolios de dibujos, así como catálogos con las mejores piezas de escultura y de arte antiguos. Jacopo Bellini (c. 1400-1470) tenía un álbum famoso de tales dibujos; este se encuentra hoy día en el Museo del Louvre, París. Sin duda alguna, muchos rostros y poses del arte antiguo lograron llegar hasta las obras de arte del Renacimiento. Algunas veces la imitación fue directa como en el caso del (ahora perdido) Cupido durmiente de Miguel Ángel (1475-1564), que está basado en la figura helenística de Eros. Otras veces, la imitación era más sutil, por ejemplo cuando un héroe griego al borde de la muerte representado sobre un sarcófago romano podía fácilmente convertirse en la pintura del Renacimiento en el cuerpo de Jesucristo después de la crucifixión. Algunas poses eran tan comunes que adquirieron nombres específicos. Por ejemplo, la Venus púdica era la pose clásica de la diosa Venus cuando cubría su desnudez con sus manos, y esta se ve por todas partes en el arte del Renacimiento, pero la más conocida es El nacimiento de Venus que fue pintada por Sandro Botticelli (1445-1510). Otra área donde las obras de arte originales y nuevas se confunden es la restauración. A diferencia de hoy, quizás, en que la moda es de admirar las obras antiguas solamente en su forma original independientemente del mal estado en que se encuentren, a los coleccionistas del Renacimiento les gustaba que su pieza luciera lo mejor posible. Es por ello que las piezas rotas (especialmente las narices, las manos, las extremidades y hasta las cabezas) eran restauradas o reemplazadas (o sustituidas utilizando piezas de otras obras antiguas). Hasta podía haber alguna remodelación al cambiar el peinado, por ejemplo. La colección de Lorenzo de Médici, y dependiendo de vuestra opinión, se beneficiaba o sufría con este método de restauración.
Aparte de ponerle una nariz nueva, otra adición lucrativa que se le hacía a las estatuas era grabarle una inscripción. Estas podían hacerse con las formas de escribir del mundo antiguo (o lo que se le parecía) tales como las escrituras etruscas o los jeroglíficos egipcios. El vendedor podía poner en el mercado la pieza con una inscripción personal apropiada y pertinente para un cliente en particular. En aquel tiempo, muchas escrituras antiguas aún no habían sido descifradas y así, el vendedor tenía toda la libertad de ofrecer la interpretación que quisiera de estos símbolos que habían sido esculpidos con tanto esmero.
Falsificaciones categóricas
Algunos artistas fueron más allá de hacer una simple copia o reelaboración de la iconografía clásica y esculpieron esculturas enteras imitando las piezas antiguas. Al poco tiempo, algunos propietarios de talleres sin escrúpulos se dieron cuenta de que los precios altos que una pieza antigua muy restaurada alcanzaba podían ser superados fácilmente por una pieza totalmente nueva que parecía antigua y que estaba intacta. Si se le daba a la obra una apariencia de estar algo envejecida, algunos arañazos o algún daño intencional, pocos podrían detectar la falsificación. Además, algunos falsificadores incluso convencían a un cliente potencial organizando una excavación falsa donde la contrahechura era excavada de la tierra como si fuera un descubrimiento nuevo y emocionante. Luego, había aquellos clientes que no querían una estatua impecable, sino que anhelaban tener la pátina de la Antigüedad. Lorenzo de Médici, por ejemplo, una vez le pidió a Miguel Ángel que enterrara por algún tiempo una estatua del cupido para que así adquiriera una apariencia más agradable. Así como la Iglesia católica había estado promocionando durante siglos las reliquias sagradas de origen dudoso, quizás no era tan importante como lo pensamos hoy que una pieza de arte fuera original, lo único que importaba era que la gente sí lo creyese.
Uno de los más prolíficos falsificadores del Renacimiento fue el erudito y fraile dominico Annio de Viterbo (c. 1432-1502). Annio era más que versátil y produjo una serie de inscripciones falsas valiéndose de varios alfabetos de Egipto, Babilonia, Grecia y Roma. Su ambición tampoco estaba limitada porque muchos de sus «fragmentos perdidos» se suponía que eran obras de nombres famosos de la Antigüedad tales como Filón de Alejandría (c. 20 a.C. - c. 50 a.C.) y Catón el Viejo (234-149 a.C.). Además de las falsificaciones categóricas, Annio era de aquellos que no se cohibían para añadir una o dos inscripciones a piezas genuinas para aumentar su significación. Para ser justos con Annio, mientras que tomó el dinero y corrió (o en su caso, se trataba más de favores cortesanos), él estaba más interesado en el orgullo cívico y en promover la historia etrusca de Viterbo, su pueblo natal, al igual que en establecer la importancia de los etruscos sobre los griegos y los romanos. Los motivos históricos, políticos y religiosos para falsificar textos estaba lejos de ser un fenómeno nuevo. Asimismo, Annio tuvo una colección genuina de artefactos, que él protegió y conservó para ser mostrada en exposiciones públicas. Incluso los estudiosos ya desde ese entonces debatían lo que era o no auténtico en su colección, pero su catálogo Antiquitates, de fecha 1498, se mantuvo como una obra influyente hasta el siglo XVIII.
Los engaños que tenían que ver con la autenticidad no siempre se llevaban a cabo para ganar dinero. Miguel Ángel, por ejemplo, tenía interés en demostrar que él era tan buen escultor como cualquier otro de la Antigüedad e hizo varias imitaciones de piezas antiguas. En 1496, esculpió su famoso Cupido durmiente que ya fue mencionado, el cual envejeció a propósito para hacerlo parecer como una auténtica obra antigua y después se lo vendió con éxito al cardenal Rafael Riario a través de su tratante de arte. Más tarde, Miguel Ángel le reveló su treta al cardenal. El banquero de Riario era Jacopo Galli, quien tenía su propia colección de esculturas antiguas. En medio de estas estatuas se encontraba el Baco de Miguel Ángel, un desafío para cualquier espectador que quisiera distinguir lo nuevo de lo antiguo.
El mercado de los grabados
La impresión xilográfica comenzó alrededor de 1420 en Europa, pero en ese mismo siglo, la utilización de láminas de metal fue la que elevó los grabados a otro nivel. Los grabados en láminas de cobre permitían hacer detalles mucho más precisos y estampas más detalladas; y en el Renacimiento se convirtió en una forma de arte especializado y en un logro técnico. Esto permitió que las grandes obras de arte del Renacimiento (sea pinturas, esculturas o frescos) fueran copiadas y que quienes las producían fueran más ampliamente conocidos. Las estampas eran enviadas a través de Europa para que los artistas pudieran estudiarlas y para aquellos que no podían viajar apreciaran las nuevas obras de arte originales que se creaban en otros lugares. El más famoso productor de estampas fue Marcantonio Raimondi (1480-1534), quien era originario de Bolonia, pero mucho más activo en Roma.
Miguel Ángel, Leonardo da Vinci (1452-1519) y Rafael fueron los beneficiarios de esta difusión popular del arte a través de las estampas. De hecho, incluso las obras originales de Miguel Ángel estaban siendo coleccionadas en vida del artista, especialmente en Francia. Artistas tan famosos como el pintor alemán del Renacimiento Alberto Durero (1471-1528) estaban sumamente interesados en construir un portafolio de dibujos y de estampas de otros artistas localizados en diferentes lugares. A veces, las obras eran reproducidas o utilizadas para inspiración en otro material totalmente distinto, como los grabados de los Hechos de los apóstoles de Rafael; los cartones que hizo para el Vaticano fueron utilizados por artesanos en lo que hoy es Bélgica, para producir tapices. Ciertamente, las estampas difundieron ideas artísticas y el tránsito no siempre fue desde Italia hacia algún lugar; el trabajo de Durero, por ejemplo, fue conocido e imitado en Italia en gran parte gracias a los grabados. En el siglo XVI, la impresión de estampas europeas se abrió camino a través de Asia por medio de los comerciantes y misioneros italianos, españoles y portugueses quienes las llevaron para venderlas o como regalos a las cortes reales donde servían. A Akbar el Grande, emperador del Imperio mogol de la India (que reinó entre 1556 y 1605), le encantaban particularmente las estampas del Renacimiento y ordenó a los artistas de su propia corte, tales como el gran Basawan, que las copiaran y que volvieran a trabajar los originales. Algo similar sucedió en Japón, donde el misionero italiano Giovanni Niccolo estableció una academia en Nagasaki; allí se enseñaron las técnicas de pintura y de grabado occidentales.
Un alto nivel de pericia era necesario para grabar las láminas de cobre con precisión y fineza. Por esta razón, cuando a partir de 1500, las estampas finas eran hechas en láminas talladas por dibujantes tan magníficos como Andrea Mantegna, estas se convirtieron en una pieza de colección propiamente dicha. Por consiguiente, allí emergió pues un mercado para las estampas falsas que alegaban provenir de láminas hechas por grabadores célebres. Para combatir esto, los artistas generalmente eran quienes conservaban la propiedad de sus láminas originales, y no el impresor. Además, los impresores legítimos como Raimondi solían monografiar sus grabados para indicar qué impresor los había hecho y una nota era añadida para dar crédito al inventor original del sujeto en cuestión. Así, por ejemplo, un grabado de un dibujo de Rafael podría tener la frase siguiente en la parte inferior: «Rapha(el) Urbi(nas) inven(tor)». El hecho de que impresores tales como Raimondi cuidaban de hacer esto indica que muchos impresores sin escrúpulos que hacían copias ilegales no se molestaban en hacerlo.
Copias de arte del Renacimiento
Los objetos de arte antiguos y grabados contemporáneos no solo fueron copiados, pero también las obras del Renacimiento podían ser falsas. Era tal la demanda por bellas artes y eran tales los precios ofrecidos para asegurar contratos lucrativos para producir arte para patrocinadores adinerados y famosos, que algunos artistas del Renacimiento trataron de pretender haber hecho el trabajo de otros. La Piedad de Miguel Ángel, que fue terminada entre 1497 y 1500, fue reclamada por un artista sin escrúpulos como si fuera suya; es por esto que después el maestro creador tuvo que firmar la estatua él mismo.
A medida que los años del Renacimiento transcurrían y la clase media se hacía más rica, también el arte se puso a su alcance. Los talleres tales como los dirigidos por el escultor florentino Lorenzo Ghiberti (1378-1455) comenzaron a producir arte, pero no exactamente en masa sino que empleaban elementos estandarizados tomados de un catálogo existente. Por ejemplo, aquellas poses como la de la Virgen y el niño podían aparecer de muchas formas en una escultura. Igualmente, el taller dirigido por Pietro Perugino (c. 1450-1523) en Perugia producía pinturas para las piezas de retablos basadas en un número estandarizado de dibujos de poses y rostros hechos por su taller. Esta repetición, aun si estaba bien disimulada por la variedad, era otra área que podía ser explotada por los hacedores de copias y por aquellos que estaban tratando de vender una pieza de arte como si esta hubiera sido hecha por otra persona distinta del productor original.
Para terminar, la tentación de los artistas con fama para tomar más encargos de los que podían manejar y pudiendo valerse regularmente de sus asistentes para terminar los trabajos que luego los maestros firmaban hace que el paisaje del arte del Renacimiento sea todavía más borroso. En aquel entonces, ¿era realmente necesario que una obra de arte fuera producida por un mismo artista usando sus ideas peculiares? Mientras más colaborativo fuera el arte y más repetitivos los motivos, así se incrementaban las oportunidades para hacer copias.
Incluso hoy en día, con nuestra habilidad para examinar las obras de arte usando toda clase de tecnologías, a menudo es difícil asegurar exactamente cuándo, dónde y quién produjo una pintura específica. Si hoy los expertos no pueden determinar si una pintura fue creada por Gentile Bellini (c. 1429-1507) o por Giovanni Bellini (c. 1430-1516); o si el rostro en una pintura fue realmente ejecutado por Rafael o por uno de sus asistentes, entonces, no es de sorprender que los copistas del Renacimiento trataron su suerte al hacer pasar obras aparentemente inferiores como si hubiesen sido hechas por la mano de un maestro genuino.
